一、領跑者

在剛出爐的奧斯卡獎中，這部《盜夢空間》(Inception，2010)被放到一個不甚起眼的位置。然而，若說是能夠在電影史上作為某個階段的標志，讓未來的人們反復談論和產生影響，應該說，這部影片超過了那些獲大獎的任何一部影片。這並不是說那些獲獎者不夠格，而是說一般人們還沒有準備好如何接受這樣的領跑，包括奧斯卡的評委們。

我指的不僅是它的混合形態。在它穿越現實與幻想、意識與無意識、人間與魅影的同時，它也打破了一般電影類型的劃分。有批評說，該片將許多時間浪費在了介紹夢空間的“說明書”上，不像一個純粹的電影，這個說法有一定道理。然而換一個角度看，也許這正是這部影片的一個特點。

為什麽一部電影不能吸收更多的媒介形式？這部影片已經做出十分成功的範例，因而它看起來如此龐雜。科幻、心理、動作、驚悚、遊戲，所有這些因素被如此完美地融合在一起。還有那些以夢境名義出現的悖謬奇觀：巴黎街道上的商店突然如煙花般起爆，城市對面的高樓像海嘯一樣卷起撲來，大海邊聳立著的陰森剝落的叢林般建築，不是3D勝似3D。

如此的“穿越”，同樣凸顯了某種後現代語境——最大限度地包容混合，雜糅紛呈，將不同的元素組合在一起。就像影片中主角柯布領導的“夢之隊”，其成員遠非僅僅出自美國，還來自日本(齋藤)、法國(造夢師阿里亞德莉)、印度(鎮靜藥劑師遊瑟夫)和肯尼亞(偽裝師伊姆斯)，這其中折射出當代文化的重要特點：樂於見到“異質”們和平相處，見到不同民族之間的人們互相交融。半個世紀前英國人羅素曾經說過“參差不齊，乃是幸福”。放到今天，可以說“參差不齊，乃是美學。”

然而，這部影片並沒有迷失在這種龐雜當中。僅僅是龐雜、斑駁、混亂，那就跌向了影片中所說的第四域——“潛意識的邊緣領域”。在種種魅惑的外表背後，導演克里斯托弗•諾蘭是一位有自己真正思考的人，他有自己對於人以及這個世界的理解，他在思考的深度方面，應該不亞於從前那些電影中的大師，只是他看上去更喜歡混跡於一般觀眾當中，這也是今天的形勢使然。實際上這部影片，遠遠不僅是一個電影事件，為電影觀眾而準備；而且還是一個文化事件，值得所有那些關注人類精神狀況的人們來關注和討論。

二、彼得叔叔

我們先來看這位不太重要的人物彼得叔叔——逝去富翁的老管家，也是小羅伯特•費切的教父。要想達到齋藤的目的——讓小羅伯特放棄繼承家業，此人作用不可替代。他兩次呈現在夢空間里。第一次是偽裝師伊姆斯假扮的。伊姆斯假裝剛剛受過酷刑。患難與共中幼主道出實情：父子間的關系並不密切，兒子不了解父親。這將成為下一步展開工作的起點——恢復父子間的信任。

彼得再次呈現，是在第二層夢空間里。這回不是裝扮的，而是作為小羅伯特•費切潛意識的影子，或者說是羅伯特潛意識的投射。他不是如同羅伯特本人及柯布、齋藤作為“夢主”(夢的主體)，而是作為“夢的對象”。因而這場與彼得叔叔的談話，僅僅是羅伯特一場自我對話而已。羅伯特已經進入為他設置的圈套，起疑彼得叔叔是否忠誠，是否在說實話，是否別有所圖。然而，對於彼得的任何懷疑，其深處仍然是對於自身父親的疑懼，擔心父親對於自己能夠繼承家業是否有信心。如果是那樣，那麽他就必須用行動來證明，在這件事情上他同樣能夠做得很好。然而，他又是矛盾的，他覺得父親大可不必那樣去想。“但是他錯了”。這句話在觀眾看來，是由彼得叔叔說出，其實這正是羅伯特本人的想法，借用彼得的嘴巴說出來而已。這個彼得本來就是他自己無意識的延伸。

這與人們的日常經驗大相徑庭。當我們在街上迎頭撞見某人，認為他是存在的，與我們自身的存在一樣確鑿無疑。我們也會將這種經驗帶到對夢境的認識中，比如 “昨天我夢見誰了”，或者“誰出現在我的夢中”。實際上，與其說這個人“存在”於(“來到”)我的夢中，不如說他在我的夢中“被看見”。夢里“被看見”的，並不是這個人本身，盡管與他十分相像，而是我本人一手“導演”的夢的影像。

這當然是弗洛伊德夢的理論。在弗洛伊德看來，夢是願望的達成，是釋放被壓抑的無意識的主要途徑。然而這種達成，並不是直截了當的，而是隱晦曲折、喬裝打扮的。因此，夢就有了兩個層次：一個是“夢的顯性內容”，一個是 “夢的隱性內容”。這一 “顯”一“隱”之間，有著許多轉化。從“隱”到“顯”，也是從抽象想法轉化為具體圖像的過程。弗洛伊德自己舉例說，他夢見自己“在刨一塊木板”，這是具象的、顯性的；這背後隱藏著的夢思是“我在修改一篇文章”。經過種種轉化之後，夢中出現的圖像究竟代表了什麽，連當事人自己也不甚了然，因而夢是需要解釋的。

簡單地說，作為羅伯特無意識的投射，彼得叔叔是不真實的，但是作為心理能量，彼得叔叔又是確鑿的，因而這個影子同時是“真實”的和富有意義的。實際上，這位影子叔叔所攜帶的信息，推動了影片的敘事，奠定了下一個工作項目，推動了目標的實現。

能夠做到這一層，說明導演諾蘭深知電影的本性，並將電影的本性發揮到了極致。電影本身便如同一個夢。觀眾身處電影院里，對於銀幕上出現的光影，傾向於相信它們真的發生而不是懷疑。既然觀眾們手上拿著“夢合同”，準備來大夢一場，夢得越深越好，“夢中夢”又有何不可？

順便地說，中國電影很少擁有這種夢的氣質。也許情形正好相反：故事的表象 (夢的顯性內容)也許接近真實，甚至太實了；而人物所攜帶的心理能量(夢的隱性內容)，卻是虛假的。

三、內置設定現實

在調動和發揮電影本性的基礎之上，諾蘭由此而步上另一個台階，他得以比弗洛伊德多跨出一步。

當弗洛伊德試圖揭開夢的神秘面紗，他走的是一條還原的道路——還原到童年，還原為現實經驗，那麽，他傾向於一個真實的世界，所看重的仍然是現實世界及其經驗，認為它們才是更加重要和更為根本的。而當諾蘭將夢境與現實相混合，讓它們平行交叉不分彼此，那麽，諾蘭傾向於將夢境與現實並存，讓它們並駕齊驅，不分彼此輕重，不把夢境看作是較低一級的，在這個意義上，弗洛伊德是古典的，諾蘭是現代的。此其一。

其二，弗洛伊德的工作重心是釋夢，是圍繞著夢而展開；諾蘭並不解釋夢本身，而是在解釋這個世界，他關心這個世界是如何存在的，於其中夢境(及幻想)發揮什麽作用。換句話來說，弗洛伊德的終點是諾蘭的起點，諾蘭從夢境出發，將夢境繼續提升，將它們當作造成這個世界的原料，由它們在創造新的現實。因此，談論諾蘭的方式，不是談論夢，而是夢如何幫助構成了我們這個世界。

回到柯布與他的妻子這條線。這對夫婦曾經較長時間之內，過著一種幻想與現實不加區分的生活，在幻想的世界里樂此不疲，樂不思蜀，誤認他鄉作己鄉。這並沒有被看成什麽病態。問題出在柯布的實驗。他在妻子的頭腦中植入了意念，讓她的思維定格在某種永久的懷疑狀態，這種經過灌輸的“固定”才是可怕的。由此造成的後果，導致了柯布永久的、不能自拔的愧疚。