對於那些80年代末期剛剛從電影學院畢業的年輕人來說，當他們開始其體制內的電影生涯時，並沒有如同第五代那樣在體制內獲得充分發展的歷史空間。正如王小帥在不同場合下闡釋自己如何走向獨立制作時說，他在分配到福建制片廠之後，發現很難獲得拍片的機會，他並不能向第五代那樣獲得國家對於藝術電影的支持，為了拍“自己的電影”[8]，就只好另謀出路了。最早進行體制外拍片的是張元，隨後是何建軍、王小帥、賈樟柯等人。一般來說，他們都要冒著背負債務的壓力或在極其拮據的情況下拍攝第一部作品[9]，然後，這些作品在國際電影節上出現並獲獎，從而他們就可以擁有充分的資金來繼續自己“獨立”制作的藝術生涯[10]。這些青年一代的作品，即使在國際電影節上獲獎，也很難進入國外的藝術電影市場，當然，更不可能在國內公映，但是，它們也並非真正掩埋在“地下”，不能公開放映並不意味著沒有其他的觀看渠道，在國內，“地下電影”主要依靠三種渠道放映。

一是通過“民間觀影組織”[11]在一些酒吧[12]里放映，或者在大學校園內以學術交流的名義進行小範圍的放映，這些類似於影迷俱樂部的組織，除實踐社是由北京電影學院的學生發起之外，其他的都是業余電影愛好者自發形成的；第二種方式是通過網絡，比如《蘇州河》、《小武》等都可以通過校園網下載觀看，只是影像效果會差一些；第三種也是目前最主要的方式則來自於盜版DVD[13]，只要在國外正式發行過的“地下電影”就有可能通過盜版DVD的“地下”市場而流入國內，與盜版DVD相伴隨的，還出現了許多介紹DVD的圖書，成為影迷的購碟指南。總之，通過業余的觀影團體和盜版DVD市場，不僅改變了中國電影的觀影方式，而且觀看“地下電影”也成為都市青年亞文化的一部分，在一些影像店中，這些“地下電影”的盜版影碟往往與“王家衛電影”放置在一起出售，其文化趣味主要指向都市中產階級[14]/白領/小資[15]。

“地下電影”作為一個特殊時期出現在90年代的中國電影表象當中，可以說它是全球化背景下國外資本滲透和國內市場越來越市場化運作的國家電影工業所壟斷的電影放映市場下的怪胎。相對電影工業“生產”的市場化運作，在發行渠道上卻保持計劃經濟的作風。從體制上來說，中國沒有院線放映的機制，電影的放映權以及電影的院線依然是國有資本的一部分，與之相適應的管理制度是《電影審查暫行規定》[16]，這個規定並不是嚴格的電影分級制度，而是國家實行電影審查制度的規定，即未經廣播電影電視部的電影審查機構審查通過的電影片不得發行、放映、進口和出口。雖然“地下電影”絕大部分不涉及審查規定的禁止內容，但因為其漠視審查程序存在本身已經自毀在國內獲得放映權的可能。

不過，世紀之交，中國電影市場也發生了新的變化。一方面，中國的“藝術院線”已經悄然開始啟動。2001年10月份，北京紫禁城三聯影視發行公司在全國一些大中城市推出了一個叫“Avant Garde電影”（即先鋒、前衛、另類電影）的概念，在這些城市選擇幾個豪華電影院中的小廳（200座左右），放映一些“另類”的電影，這種對觀眾進行分層的作法，完全是出於市場的考慮，他們將定期舉辦導演、演員與觀眾見面會以及藝術影片展等活動，讓那些平日習慣觀看盜版DVD的青年觀眾成為這里的常客[17]；另一方面，中國加入WTO之後將在三年內逐步放開允許外資建設、更新、擁有及經營電影院的所有權，允許有49%的外國股權參與合作經營錄像和錄音帶等視聽產品銷售業。這樣隨著院線制度的建立和進一步市場化，以及國家對於體制外電影的寬容，應該可以說會有更多的“地下電影”進入“地上”，因為它們曾經被禁演的身份和國外獲得大獎的歷史都具有票房號召力。

三、被指認為“獨立電影”

“地下電影”作為被禁止放映的影片，在正式電影雜志如《當代電影》、《電影藝術》、《電影評介》、《看電影》、《大眾電影》、《世界電影》等上很難找到討論它們的文章[18]。在由上海電影制片廠主辦的《電影故事》這本雜志里，最早是以“獨立影人”的命名來介紹和訪談一些“地下電影”的導演如張元、王小帥等。而在南京藝術學院主辦的《音樂與表演》這本看似與電影沒有多少關系的學院雜志中[19]，卻從2000年初剛創刊開始，就開設了“中國地下電影”的專欄，主持人是北京電影學院的崔子恩，當然，這里的“地下電影”基本上被表述為“獨立制片”，如崔子恩發表在《芙蓉》雜志2001年第二期《夜色撩人：中國當代獨立制片電影的小全景和大特寫》[20]的文章中所提到的電影與“中國地下電影”專欄里的電影基本上是重疊的。另外，通過網絡搜索，可以發現，“地下電影”更多地被敘述為獨立電影或獨立制片。如《花之惡--90年以來大陸獨立電影的回顧》（張獻民）[21]、《中國當代獨立電影簡史》（周江林整理）[22]、《獨立電影10年記》（程青松、程春）[23]和《關於中國當代獨立制片》（匿名）[24]等。這些文章中所提到的“獨立電影”大同小異，也沒有對“獨立電影”這個概念做嚴格的分析，但可以看出，被提到的“獨立電影”大多屬於“地下電影”。對“獨立電影”的描述，一方面反映了體制外導演和一些評論者渴望“獨立制片”和自由表達的願望；另一方面，也成為“地下電影”呈現在個別雜志和網絡上的一種修辭和掩蓋。因此，“地下電影”在媒體上成了不言自明的話語禁忌，它只能在邊緣雜志或新興的網絡媒體中以“獨立電影”的身份浮現。

在國外，“獨立電影”是相對於“主流電影”來說的，而對於中國來說，電影生產是被國家電影管理總局所壟斷的，只有其下屬的十六個電影制片廠才有電影制作許可證，即使像紫禁城、藝瑪這樣的文化影視公司也必須綁上大電影制片廠才可以生產電影。這樣一種被國家壟斷的電影生產機制，獨立制片意味著某種逃離，當然，這與上面提到的90年代中國允許其他資本投資電影生產有著直接的關系。

在《音樂與表演》的創刊號“中國地下電影”專欄的主持人語中，可以找到主持人對於“地下電影”/“獨立制片”的一段比喻性描述：“我們從核心向邊區跑，而且是被迫的。那個核心正在壞死，像所有的心臟都正在壞死中一樣。我們逃了出來，在邊區找到一塊壞死得不那麽厲害的新地方，寄居下來，然後再逃向新邊緣。時代追逐著我們，我們在時代的前方奔跑。——引自《玫瑰床榻》第234頁”[25]，似乎這種成就“獨立電影”的命名，不僅僅因為體制外制作電影的事實，而被表述為“邊緣/中心”相對抗和逃離的敘述方式。“邊緣/中心”的表達是與“體制內/體制外”的敘述相重合的，因為“體制”代表著官方，進而成為一種壓制的力量，而“獨立”於體制之外，就意味著或扮演著非體制/非官方/非禁錮的立場，進而代表著自由和顛復體制，在這個意義上，獨立制片成為青年導演或藝術家突圍而出的所指。

如果聯系到在90年代的文化空間中，把“新記錄片”導演稱為“獨立”制片人，把王小波等離開單位體制而從事“Freelance”稱為“自由撰稿人”，其“獨立/自由”的表述與其說指認著脫離原有社會主義體制的行為，不如說成為構置一種高度抽象化和意識形態化的“自由/獨立”的文化想象。在這種非此即彼的想象中，遮蔽了這些脫離了國家體制之後走向的遠非自由的天地而是另一種壓制/禁錮的力量即市場經濟的事實。