對於自由撰稿人來說，所謂的“自由”也不過是可以給多家媒體寫作而已，而對於影像工作者來說，所謂的“獨立”也必須依賴於海外資本和民營資本的垂青，所以說，在這份“自由/獨立”的廉價表述下，非體制並非“世外桃源”，並非突圍而出的逃離之路，反而又落網於自由市場即資本的宰制之中。

四、“第六代”電影：意識形態的合謀

2001年2月23日——3月8日在紐約林肯藝術中心舉辦了名為“The urban generation：Chinese cinema in transformation”（城市的一代：中國電影正在轉變!）[26]的中國電影節，組織者為紐約大學電影系和哈佛大學東亞語言文化系。共有十個中國青年導演的十一部作品參展[27]，幾乎都是“地下電影”/“獨立電影”/第六代導演的片子。在其“宣傳冊”中說“如果說中國大陸第五代(張藝謀、陳凱歌、田壯壯) 屬於農村，那麽比他們年輕的一代導演們則把鏡頭指向了城市生活--我們稱他們為‘城市內的一代’”，可以看出，“地下電影”成為了區別於第五代的“他者”，而這種敘述更隱含在國內外學者對“第六代”的命名當中。

誰是“第六代”？！[28]，“第六代”是一個“空洞的能指”（戴錦華語）[29]，還是一種約定俗成的稱謂[30]？對此還要從電影的斷代敘述說起。關於電影斷代法的敘述開始於第五代，進而向前推出第一、二、三、四代，這種“對於二十世紀六代導演的譜系描述對象絕非生理年齡組合，而是由社會時空所建構的文化精神集團”[31]。這種發起於“第五代”電影斷代敘事，對於之前的導演不會任何影響，但卻對“第五代”之後的導演無疑造成一種“影響的焦慮”[32]。

因為以“第五代”為代表的電影創作群體或流派，無論對於中國電影美學還是提高中國電影在國際上的地位都功不可沒或者說其經典的歷史地位已經蓋棺定論，它像一座可見的高山矗立在80年代的中國電影史上，對於電影學院80年代中後期畢業的學生來說將無形中承擔這種“焦慮”。這種代際的焦慮感可以從兩個事例中看出，在一篇署名北京電影學院85級全體的《中國電影的後黃土地現象》的文章中，這些身處第五代之後的年輕人尖銳地指出：“第五代的‘文化感’牌鄉土寓言已成為中國電影的重負。屢屢獲獎更加重了包袱，使國人難以弄清究竟如何拍電影”[33]，似乎第五代已經使中國電影走到了窮途末路的地步，歷史需要他們來為中國電影鳴鑼開道了；第二個例子是，在管虎拍於1995年由內蒙古制片廠出品的處女作中，片頭打出影片名字《頭發亂了》的字幕右下角也精心設置了一個“八七”的字樣，以類比以“八二級”畢業生為創作群體的“第五代”，其“良苦的用心與鮮明的代群意識只有心心相印者方可體味”[34]。正如第六代導演的代表性人物張元這樣說：“寓言故事是第五代的主體，他們能把歷史寫成寓言很不簡單，而且那麽精彩地去敘述。然而對我來說，我只有客觀，客觀對我太重要了，我每天都在注意身邊的事，稍遠一點我就看不到了。”[35]用“寓言故事”來概括“第五代”的特征與其說是對第五代的閱讀/誤讀，不如說是為了建構一種以個體性敘述和記錄/記實為標識的屬於“第六代”電影的藝術風格，以區別於第五代。

從另一個角度來說，90年代初電影理論界已經有許多學者對他們這些第五代之後的青年導演的創作采用“第六代”的命名了，也有一些學者以第六代不能與第五代在電影藝術成就上相類比以及第六代並不具有群體創作傾向的理由，反對此種命名。不過，無論支持也罷，反對也好，關於第六代的命名更多地是延續了以第五代確立關於中國電影史斷代的敘事。在黃式憲著《“第六代”被“命名”——中國影壇迎接新千禧春訊第一聲》一文中把1999年在北京西郊舉行的“青年電影作品研討會”與1980年3月在北京“東方飯店會議”和1989年9月北京“西山會議”（冠名為“中國新電影研討會”）相並列，因為後兩個會議分別確立了作為“遲到的花朵”的第四代導演和“橫空出世”的第五代導演的命名。所以，這次西郊會議便成為了“第六代”的命名會而將被載入史冊。這樣一種把第六代續接到第四代、第五代的輝煌歷史的敘述，與其說是對一批青年導演藝術風格的肯定，不如說“第六代”成了一種自覺的斷代敘述影史的廉價品。

於是，在言說第六代時，往往把第五代作為一種潛在的參照系，因為與第五代的差異從而塑造了第六代電影的種種特征，甚至因為第六代的出現，而形成了一種“顛復”第五代的力量[36]。比如楊遠嬰在《百年六代影像中國--關於中國電影導演的代際譜系研尋》一文中這樣總結第六代的特征：“他們作品中的青春眷戀和城市空間與第五代電影歷史情懷和鄉土影像構成主題對照：第五代選擇的是歷史的邊緣，第六代選擇的是現實的邊緣；第五代破壞了意識形態神話，第六代破壞了集體神話；第五代呈現農業中國，第六代呈現城市中國；第五代是集體啟蒙敘事，第六代是個人自由敘事。”[37]所以說，在第五代/第六代的代際敘述下，青年導演自覺地背負這種代際的焦慮，而批評家也渴望一種斷代敘事的順延，因此，“第六代”已經被先在處於文化建構當中，其“地下電影”的身份也成為其區別於第五代的一種代際標識。

五、後冷戰情境下的雙重國際身份

“地下電影”的名聲是通過在國際電影節上獲獎而得到的，如果說“地下電影”在國內被表述為獨立電影和第六代的話，那麽這些電影在國際電影節中則被指認為“中國電影”（準確地說是區別於第五代的中國電影）和“持不同政見者電影”，前者是以民族國家的身份作為參與世界舞台的合法命名，而後者則是在“後冷戰時代的冷戰式情境”（戴錦華語）[38]下對社會主義中國的指認。這兩種命名方式都產生於國際電影節，或者說國際電影節成為規劃世界電影地形圖的意識形態機器，其本身從電影文化角度復制著西方/東方、第一世界/第三世界、核心地區/邊緣地區、資本主義/社會主義等不同脈絡下的權力宰制關系。

由於“地下電影”在國外的獲獎，容易讓人們懷疑它們是專門為國外電影節量身定做的，正像有人指責張藝謀的電影迎合外國人準確地說是外國評委的嗜好而故意設計或杜撰了許多帶有“中國風格”的風俗與視覺景象的一樣[39]，盡管有的導演一再強調自己的電影是拍給中國人看的[40]，對於“電影拍給誰看的”這樣一個帶有民族主義情緒的命題，在“電影作為文化產業”這樣一個客觀事實下討論並沒有多大的意義。電影呈現在“電影節”上本身就是電影工業中很重要的一環，正如張藝謀所說“去電影節就像赴廟會似的……說得動聽一點是文化交流，說得通俗一點，就是一個物質交流會”[41]，如果把國際電影節比喻為物質交流會，那麽各國電影的價格並非來自於明碼標價，而是根據不同電影節的標準來確認的。

國際電影節的誕生在某種程度上是為了抗衡好萊塢電影工業而出現的產物，這也就是為什麽國際知名的電影節大多存在於歐洲（如戛納、威尼斯、柏林三大國際電影節）而在電影工業體系相對強大的美國卻沒有出現（其奧斯卡嚴格來說只不過是一種國家電影節）的重要原因，當然，第三世界的電影節在好萊塢/歐洲藝術電影的雙重壓迫下也不很難具有“國際”電影節的意義，盡管所有國際電影節都在某個具體的民族國家內部。不過，固然這些國際電影節代表著歐洲藝術電影的傳統，但作為對好萊塢電影這種強勢文化的抗衡或逃避的策略，也為好萊塢/歐洲之外的廣大第三世界電影在好萊塢的天空下撕開了一道可見的裂縫。

在國際電影節上，作為影片重要標識之一就是民族國家的身份，諸如法國電影、德國電影、英國電影、日本電影、伊朗電影、中國電影、韓國電影等便成為與好萊塢相區分的一種命名法。這與現代民族國家的政治體制密切相關，也就是說作為現代主權國家的一種組織形態，世界電影地形圖的分類法和聯合國、奧運會、世界杯等世界性組織一樣是以民族國家為基本單位的，但是主權的平等並非意味著權力關系的平等，也就是說，第三世界/東方文化往往只能在第一世界/西方的文化機構中獲得一種“世界”的榮譽。對於中國文化來說，自近代以來，“走向世界”、“走向國際”等在現代化的大敘述下就具有了天然的合法性，而所謂的世界/國際在哪里？在美國，在西方，反正不在中國，不在東方，這顯然是因為中國/東方在全球政經結構中不占有中心位置或者說不具有敘述世界史的能力。