2001年秋上映的《旗魚行動》（swordfish）具有令人不可思議的預言性和啟示性，在這部恐怖主義者最終勝利大逃亡的片子里，約翰•特拉沃爾塔一開場就對好萊塢混混們的智商下了斷言，他說：“你知道好萊塢的問題嗎，他們都拍爛片，難以置信的超級大爛片，我並不是唱高調的導演，成天抽大麻尋找人生意義，要挑毛病的話很容易，導演和劇本都爛透了，我說的是缺乏真實感……有時候現實生活要比電影精彩。” 約翰•特拉沃爾塔說完這段話後不久，就發生了“9.11”事件，這個具有奇想性質的恐怖襲擊事件立刻讓每一個好萊塢編導低下羞愧的頭顱，沃爾夫岡•彼得松說：“如果誰給我這麽一個劇本，說是恐怖分子劫持幾架飛機，然後撞向世貿中心的雙子塔，並攻擊五角大樓，我會作為一個荒誕不經的笑話斷然拒絕。”具有諷刺意味的是，“9.11”之後，聯邦調查局的高層竟然邀請好萊塢的編導共同研究本•拉登的未來動向。而時隔半年，本•拉登果真就像《旗魚行動》里的約翰•特拉沃爾塔那樣逍遙法外，在不知名的所在曬著太陽，一邊嘲笑美國人的無能。

類似“9.11”與《旗魚行動》這樣具備現實/影像反諷效果的例子不止一個。20世紀最具震撼力的新聞照片據說是一幅名為《槍斃越共》的照片，這是一個真實的場景：在熙熙攘攘的西貢大街上，行刑者將一粒子彈穿過越共分子的頭顱，照相機敏銳地捕捉到子彈穿越頭顱瞬間血光四濺和受害者扭曲的面部表情，據說日本暴力影片大師北野武的暴力概念就源於這張照片的啟發：在北野武的片子我們多次看見類似的場景，暴力和屠殺的發生毫無緣由，手段簡單高效、直截了當，對此北野武的解釋是，“如果（現實中的）一個人一瞬間就死掉了，那麽一部電影算得了什麽呢？”

 北野武的托詞乍聽起來很有些道理：如果現實世界總是一再證明電影編導的貧乏想象力，總是為電影提供更為瘋狂的素材，那麽將社會暴力的升級歸咎於電影以及其他大眾媒體就有推諉責任的嫌疑。但是這樣一種論斷顯然下得過於急切了。

 “我們生活在新奇的時代，處於奇異的對比之中，一方面的原因是大部分人對另一部分人可笑的盲從。”伏爾泰形容18世紀中葉時的這句話放在今天似乎更加貼切。事實上，我們之所以關注電影乃至所有大眾媒體中的暴力描寫是因為：在後現代語境下，我們對於“暴力”的認知和理解在相當程度上依賴於電影、電視等大眾媒體，而那些媒體中的暴力英雄也比歷史上任何其他一個時刻都更深刻地影響著我們的日常生活形式以及精神狀況。

如福柯所述，在17、18世紀，觀看作為公眾景觀的行刑場面一度成為歐洲市民階層日常生活的重大儀式，但是時至今日，這種將肉體懲罰進行公眾表演的場景早已退出歷史舞台。作為法制社會里的普通人，如果沒有發生戰爭，終其一生我們很少能夠在現實生活中觀看到真正的暴力場面，街頭偶爾發生的打架鬥毆場景就足以令多數人駐足觀看，並慨嘆超出自己的經驗限度。事實上，在今天，唯一能夠以儀式化的方式“合法”表現暴力行為的就是電影和電視中的暴力場面。薩謬爾•韋伯精辟地指出了我們在討論暴力時的尷尬處境：“我們不能想當然地認為，當我們看見暴力或者當我們認為我們看見暴力的時候我們總是而且毫無疑問地知道暴力是什麽。我們所‘看到’的，或者更重要的是，我們看的方式，在今天要比以往任何時候更加依賴於媒體，特別是電視。一旦我們超越我們無助的感覺所能及的經驗領域，電視就過來補充我們的眼睛和耳朵——事實上，它幾乎取代了它們。”⑴既然我們對於現實中的暴力其實所知甚少，既然我們對於暴力的了解大多來自大眾媒體（電視、電影、報紙以及互聯網）包裝、剪接後的呈現，那麽我們怎麽知道我們所討論的暴力究竟是現實中的暴力還是影像中的暴力，或者兩者兼而有之？這幾乎是一個認識論意義上的困境。所幸的是我不準備在這篇文章中處理這個問題。我想指出的僅僅是，在這樣一個影像化和符號化的時代，如果我們試圖討論現實的暴力，在相當意義下其實就是討論後現代大眾傳媒加工過的暴力。

我得再次聲明，相對發生在現實世界的暴力而言，影像中的暴力決不是一個次級問題。一個頗為有力的例子是，幾乎所有在9月11日當天通過電視直播目睹767客機撞擊世貿大樓的人的第一反應都是：這是一部好萊塢大片——這樣的反應是合乎常情的，雖然我們很快意識到這不是電影片段而是新聞現場直播。但事實上，我們完全可以更加瘋狂一點，設想這是美國人一手導演的假象，我們所了解的所有關於“9.11”的細節都是美國人通過數字化技術制作出來的假象：飛機切入雙子大廈的鏡頭、雙子大廈轟然倒塌的場景、受害者家屬的無助哭泣以及各類媒體全方位的報導，等等等等，都是美國人炮制出來的虛擬世界中的影像，其目的只有一個，就是為出兵阿富汗尋找借口——甚至，連出兵阿富汗都只是假象，美國人還有更大的陰謀等等。這樣的狂想雖然有對死者不恭的嫌疑，但是它在技術上是完全可以做到的，《黑客帝國》(Matrix)、《楚門的世界》（The True Man Show）都曾對這種虛擬化的“實存”世界做過令人血脈賁張的敘述。

如果上述種種假設成立，那麽我們將對這一驚心動魄的場景給出哪些結論呢？首先，我們會慨嘆現代媒體的強大性：它完全不是在機械論地反映現實，它創造出另外一個現實，並讓身處媒體包圍圈中的我們深信不疑；其次，這是一件充滿狂想色彩的影像傑作，由於其獨樹一幟的暴力表達方式，它必將在暴力影像史上寫下濃墨重彩的一筆。我認為這兩個假想中的結論正好可以引領我們對影像中的暴力進行兩個方向的思考：1， 影像中的暴力與現實暴力之間的關系問題，尤其是影像暴力是否會導致現實暴力的問題；以及2，影像時代獨有的暴力表達方式。前者側重討論影像暴力的社會學後果，後者側重於影像暴力的符號學意義，如影像暴力所帶來的意義、快感乃至身份認同等等問題。不過，需要指出的是，符號學意義與社會學意義的討論並不存在截然兩分、不可逾越的界限，相反，這兩種方法應該是相輔相成互為補充的。那種放棄社會學分析，任意拼接能指和所指的符號學遊戲，盡管能給我們帶來些許文字上的驚喜和愉悅，但其結果往往是以“社會現象的嚴重誤讀”為代價的。⑵

1，影像暴力與現實暴力的關系

 影像中的暴力是有害的，惟當它導致觀眾在現實世界中施暴，這個判斷標準應當說明確無比。

1950年代之後的50多年里，全世界總共進行了3500多項調查，利用各種方法研究媒體暴力與現實的暴力行為是否存在聯系，其中最新的一項研究成果發表在2002年3月29日的《科學》雜志上，結論是那些每天觀看電視節目超過3個小時的孩子長大後更傾向於使用暴力行為。心理學家甚至相信，媒體暴力與現實暴力之間的關系要比不使用避孕套而通過性交導致愛滋病、鉛中毒與智力下降、抽煙與得肺癌或者鈣缺乏與骨質疏松之間的關系都密切的多。

可是對於多數娛樂工業的制作者來說，這樣的道德指責顯然過於嚴肅和沈重了，他們拒絕承擔類似的社會教化義務和責任。CBS的霍華德•斯金吉辯解說，電視工業“僅僅是美國社會的一個鏡像反映”，而澤維•布勞恩的回答更為明確：“我們生活在一個暴力的社會，藝術只是在如實地模仿生活模式，而不是用別的方式：議會應該去清洗這個社會而不是清洗反映這個社會的屏幕。”⑶不過社會學的研究結果表明，媒體中的暴力節目的確存在過度渲染的成分，美國聯邦調查局《犯罪綜合報道》的統計數據表明，現實世界中的犯罪可分為兩大範疇：暴力犯罪與非暴力犯罪。從1955年至1999年，美國社會發生的犯罪行為里只有13%是暴力犯罪，而同一時期的暴力電視節目中則恰好相反，只有13%的犯罪鏡頭是非暴力犯罪。其中差異最大的就是謀殺，現實世界里只有0.2%的犯罪行為是謀殺，而電視節目中謀殺的比例占到了50%強。⑷

作為類型片之一種，暴力影片（包括電視節目）的產量無疑要比其他影片大得多。對此，一個純商業化的解釋是，暴力鏡頭是一種國際化的語言，和那些道德倫理片、喜劇或者藝術電影相比，暴力電影無須更多的背景性理解，它是最容易獲得最大多數觀眾認同的一種表達方式，國籍、文化或者宗教背景的差異性對接受暴力影片影響甚微，所以生產暴力影片就成為收益最快，也最容易進軍國際市場的電影手段之一。

另外一個解釋基於心理學，即認為暴力沖動是內在於人類本性的一種沖動。西方現代行為學創始人康•洛倫茨認為人類的暴力行為具有先天性的基因，在《論侵犯性》一書中，他寫到：“人類的好鬥性是一種真正的無意識的本能。這種好鬥性，也即侵犯性，有其自身的釋放機制，同性欲及其他人類本能一樣，會引起特殊的、極其強烈的快感。”⑸類似的觀點我們在弗洛伊德那里也曾見到。

既然暴力沖動是無法徹底根治的，而且其負面後果有如洪水猛獸，那麽最好的方法就是疏導和轉移它，比如實用主義者威廉•詹姆斯就曾經建議安排那些最具“沖動性”的年輕人到煤礦和商船上做工，或者去建造大樓和修築馬路，以轉移其“沖動欲”；類似的方法遠的有古羅馬角鬥場的暴力娛樂，近的有現代社會中的足球比賽等體育項目以及所謂的媒體暴力。

認為媒體中的暴力鏡頭可以成為宣泄人們內在暴力沖動的解毒劑是為媒體暴力進行正面辯護的理由之一。宣泄理論的鼻祖可以追溯到亞里士多德，這位古希臘哲學家在《詩學》中認為希臘悲劇能夠有效地幫助人們從恐懼、悲傷等負面情緒中解放出來，亞里士多德相信這有助於個體的心理健康以及社會的安全有序。⑹弗洛伊德的美國學生，也是第一個將精神分析學引介到美國的心理學家，A A.布里爾是宣泄理論的支持者之一，他認為如果他的病人每月都能觀看一場拳擊賽將有助於他們以一種安全無害的渠道宣泄其心中的憤怒與攻擊傾向。⑺但是這種抽象的宣泄理論很快被量化的心理學分析和社會學調查結果給否證了。大量的研究結果表明媒體暴力不僅沒能有效地宣泄人們現實中的暴力傾向，而且在觀看完暴力電視和電影後，人們的自制力下降了，並由此導致了更強的暴力傾向。⑻