在一艘遠航的客輪上，大夥兒正在觀賞魔術師的把戲。

而船長的那只鸚鵡卻在一旁搗蛋，一再地拆穿魔術師的西洋鏡，把他搞得非常難堪。

當魔術師試著要蒙騙它的時候，它便大聲叫嚷：

“他在袖子裏藏了一根線”、“他用鏡子在偷看”或者“桌子底下有暗門”。

這下子魔術師要氣瘋了。

正當他想把那只鳥宰了的時候，船上忽然響起了一聲威力強大的爆炸，接著猛烈地搖晃了一下。

一枚魚雷不偏不倚地正中目標。…

那時我年輕。三人喝酒，四瓶白酒，八瓶啤酒，他們倆倒了，我沒倒。他們叫我酒神。

這次去內蒙，赤峰文聯的同志招待我，喝寧城老窖。那天，我醉了。

第二天，市文聯主席王棟來看我。我銳氣全消，捏著額頭說：“服了服了。您才是酒神。”

王棟比我更惶恐：“不敢當哪，這兒有閻王。我不過是小鬼，敢充哪路神仙？”他說的閻王是元寶山宣傳部長馬達。五十有五，回族。紅臉膛，大胡子。他下巴微揚，一副當仁不讓的神氣。

隔天，馬達在元寶山請我喝酒，有新名堂。大八仙桌上用酒盅排成兩條對角線，一條線有48盅，斟滿老窖。他說：“權書記是我老上級，先敬他。來，你子代父幹。”…

“吃”的問題既然上升到了美學層次，自然要接受中國古典哲學光輝的照耀，僅僅研究“形而下”遠遠不夠，還必須琢磨“吃”的“形而上”。我們的老祖宗因為沒有做過實證研究，故不明白每種食材所含的物質成分，但卻能將每種食材與五行學說一一對照，提出五行相生、五味相濟、五臟相通的高深論點，每種食材走那經，補益某臟腑，適合某體質，說個小蔥拌豆腐——一清二白。飲食之道與“醫道”掛鉤，分出“陰”“陽”，通過損有余、補不足達到動態平衡。中醫理論經典《黃帝內經·素問·玉版論要篇第十五》有一段話說得十分精辟：“帝曰，以候奈何？岐伯曰，必先度其形之肥瘦，以調其氣之虛實，實則瀉之，虛則補之。”“補”之大法是食補，食補的要義是“吃啥補啥”，所謂藥食同源，吃心補心、吃肝補肝、吃腎補腎、吃眼補眼。又說國人陰氣太重陽剛不足，於是乎，那些虎鞭、鹿鞭、牛鞭、馬鞭、海狗鞭、鯨魚鞭，便成了中國人壯陽的秘密武器。…

“吃了嗎”是“您吃過飯了嗎”的縮語，一句國人使用頻率最高的口頭禪，堪稱“國問”。雖則三個字，卻意味無窮，千言萬語也難解讀得明白。

記得二十世紀60年代，我在學校教書，一位與我要好的同仁名李老師者，見面無論說什麽事，打招呼的那句話永遠是“吃了嗎”。不獨李老師，似乎人人如此，“吃了嗎”是國人那年頭的口頭禪，沒什麽好奇怪的。李老師的可笑之處在於習慣成自然，常掛在嘴邊，不分場合地亂用，以致鬧了許多笑話。…

第二節 神造人



神造人，其實也就是人造人，人由圖騰的子孫到人與物相結合，人為主、物為輔孕育人是一大進步；人擺脫物，能獨立造人，是更大的進步。人的自我創造，也是社會前進的表現。造人的神，最初是女性，然後才是男女神相結合，這就愈加接近了事物的本來面目。

女媧，是古神話傳說中著名的大女神，傳說她人面蛇身，表明她原是屬於蛇氏族的始祖母。在開天辟地、沒有人類的時候，她用一團團的黃泥捏成人。因為她想做很多的人，感到很吃力，便拿了一根繩子，伸入泥土中，一甩一甩地，凡是有泥掉落的地方，便有一個人。(見《太平禦覽》卷七八引《風俗通》)…

導語…

(1)龍

不知大家注意了沒有，中國的十二生肖，只有龍是世間不存在的想象的動物，其它都是生物界實際存在的動物。為什麼我們的老祖宗會想象出“龍”這一造型？而且關於它的來源與構成，各有各的理解。究竟應該怎樣認識它呢？…

第二節 植物神與植物圖騰



植物神話一般比動物神話產生得晚，數量亦較少，因為植物大部分有益於人，對人類的威脅不像兇禽猛獸那麼大，人們易於掌握，由此神秘感較少。這類神話的產生都與農業有關。

最早的植物神話是出於對植物的敬畏。有的植物高大挺拔，枝葉繁茂；有的植物耐旱耐寒，長壽不枯；有的植物冬枯春榮，周而覆始，極易誘發人們向往人能死而覆活，凡此種種，植物便能引起人們的崇敬。所以《山海經》記載，既有對人有益的植物，也有某些危害於人的植物，恰如現實生活中確曾有的食而中毒現象。有益於人的，如：…

這種裂隙把對抗者［即世界與大地］撕扯到 [rei?t] 其出自共同根基的統一體的源泉之中。它是根本圖樣 [Grundri?, fundamental design]，是標識出存有者之澄明的綻放的基本特征的剖面圖 [Auf-ri?, sketch] 。這種裂隙沒有使得對抗者相互分離，它把尺度和界限的對抗帶入共同的輪廓 [Umri?] 之中。

海德格爾借用 ri? 一詞既表示裂隙又表示剖面圖的雙重含義。裂隙被固定在藝術作品之中而成為圖案 (Gestalt, figure)。圖案即是“裂隙用以構造自己的結構，構造起來的圖案即是真理之閃耀的結合之處” 。Gestalt 一詞也表示形狀，即上文提到的各種存有者所獲得的形狀，以及希臘民族的命運的形狀。…

一 

昆德拉曾經在小說中感嘆——在黃昏的余暉下，萬物皆顯溫柔；即便是殘酷的絞刑架，也將被懷舊的光芒所照亮。

此即謂，人類本質上是善於忘懷的動物。傷痛抑或仇恨，都容易被時光所風化；尤其當作惡者易妝登壇，化血汙為油彩粉墨之後，曾經的呻吟抽泣竟可能變聲為娛樂的淫浪。就像那些此刻正沈醉於某歌中的某些人，他們似乎也在懷舊，但他們已不再記得那些恐怖旋律下的人性踐踏；在溫飽的余年，支離破碎的青春被重新縫補成一道輕薄膚淺的抒情詩——這就是我們這個時代的荒誕。…

許多年過去之後，每與人論及故鄉名勝大水井，首先閃回腦海的，依舊是一位孤獨的老人，在如血殘陽回光返照下的古堡漫步。其身影矮小灰暗，然而李氏宗祠的巨大庭院和山墻，卻仿佛始終只是他生命的一道背景，是他悲劇一生從始至終的區區舞台。而今，大水井名揚海宇了，他卻在我無從查考的某個黃昏悄然而逝，枯澀的眼瞼終於從此永遠地落幕了。我相信，除我之外，沒有人會如此固執地念紀，但經我提及，依舊還有一些野老遺叟會想起。

二十年前我曾是利川官廨裏的一員惰吏，承恩公韓漢祥部長看顧，特允我四鄉遊逛以編一冊《閑話利川》完差。因此我於某日雲遊到了大水井。雖然少年時修階級鬥爭教育課，便已熟知此一媲美劉文彩莊園的去處，但寶幢初拜，仍覺懵然如驚。畢竟在這兩省交界的大巴山深處，一派荒涼的艽野之鄉，驀然突起這麽一片雄渾古雅的高築巨構，確確乎有些匪夷所思。…

一

1978年我在鄂西利川一中應屆畢業。半年前，這個國家剛剛恢覆高考，每天仿佛都在發生大事。而在此之前，我還在考慮到何處下鄉――而且開始情竇初開的悲慘早戀。那時的人似乎都很單純，首先是女同學把我的情書上交給了學校，然後是天天寫檢討到校辦罰站，之後是父母責罵毆打，最後是我自殺未遂。

醒來後為了表示我仍是個不甘墮落的青年，更為了心中那點自尊和硬氣，我確實咬破手指寫了個血書。一行字――不考上武大此生誓不為人。

那年，我16歲。…

再簡略地說一下沈從文和上海的關系。

1928年1月2日，沈從文從北京來到上海，一個星期之後給北京的朋友寫信。他說，他把在上海住的稱為“塌而黴、塞”，就是很狹窄很發黴的一個小房間。他說我到上海第一個和出版社的經理見面。暫且說經理以前藐視他是因為他沒錢，藐視態度不說，假裝親熱的態度真叫人傷心哭淚。他說，明明是瞧不起我，但假裝親熱讓我更加覺得受到屈辱，我在北京就不一樣，問一個博士借五塊錢，博士馬上借給我了，北京人不把錢看得那麼重，上海人怎麼這麼怕借錢，怕借錢不要緊，但又假裝親熱。他覺得非常不舒服。…

沈從文與北京的故事…

去日本旅遊，少不了要接觸日幣。日幣最高票面是一萬元。和中國一樣，日本也將本國了不起的人印在鈔票上。這個人大概是天皇吧?真意想不到，原來是一個讀書人，日本近代最偉大的啟蒙思想家------福澤諭吉。扶桑遍遊盡，不識真面目。鄰國日本有它的風景世界，也有它的精神世界。天氣好的話，站在富士山上可以望到東京。爬到福澤諭吉的肩上去，可以一覽日本的精神世界。它的美與醜。它的“菊”與“刀”。…

日本人常把“生命線”這個詞兒掛在嘴上。遇到緊張的時候，會脫口而出：“一所懸命”。意思是：這條性命就掛在這個地方啦，務必多加關照。把性命掛起來的那條線，就是“生命線”。那麽什麽是你們的生命線呢?每當此刻，以含蓄著稱的日本人毫不含糊，幾乎異口同聲：日本是海洋國家,海洋是日本的生命線。

 國家的能源依賴海洋輸入。國內的生產制品拜托海上航道輸出，依靠海外市場銷出，離開海上航道與海外市場，日本的生命機能就會被堵，進不能輸入能源，岀不能輸出生產制品，“東京沈沒”演成事實。…

提要：希特勒怎麽不是德國人呢?他當上德國元首還不是德國人?然而追根究底希特勒還真的不是德國人。他是地道的奧地利人，為什麽來到德國求“發展”？為什麽在德國造黨建納粹？為什麽率軍吞並奧地利？本文為作者的一篇遊學筆記，有暇垂覽。

這是奧地利邊境小鎮布勞瑙。踏上由無數花崗巖石塊鋪就的街道，希特勒的故居還真不好找，問到多少行人，回答你的竟是一色的呆滯與迷茫。這也難怪，這裏的居民心中盤踞著一個怪影，一個頑固的潛意識，拒絕聯想曾有一個猙獰的魔王在此降生。幾經周折找到這個地方。一棟普通的樓房，未存任何特殊的銘牌和標記，不加留意，還真不知道這就是當年鬼魅出世的“洞穴”。…

我的心像一只歌唱的鳥兒，

居住在溪流的陡坡上面；

我的心像一棵蘋果樹，

累累的果實把枝條壓彎；

我的心像一只色彩斑斕的貝殼，

漂流在平靜的海洋；

我的心比這—切都快樂，

因為我的愛來到我的身旁。

為我造一座絲絨鋪就的高台，…

————從《存有與時間》來解讀海德格爾的藝術哲思

摘要：本文參考了海德格爾的名篇《藝術作品之起源》的三個版本，展現出它在文本與思路方面與《存有與時間》的呼應性關聯，尤其關注到幾乎未被討論過的《存有與時間》中對古代希臘神廟廢墟的書寫。文章認為，海德格爾所討論的梵高的繪畫與希臘神廟與《存有與時間》的第一部與第二部具有一定的呼應關聯：在梵高的《鞋》那裏，歷史的向度尚未完全敞開，此在（即農婦）尚未真正地展開其時間性；而在希臘神廟那裏，此在（即希臘民族）作為未來性而在場，或者說展開了其時間性。藝術作品是…

嚴格地說，並沒有“一件”器具，換言之 ，器具不能以單數來加以計量，因為每一件器具都從屬於所有器具的全體，從這樣的全體中獲得其意義，成為它所是的東西。器具之間通過各式各樣的“為了作”結構（Struktur “Um-zu”; structure of in-order-to）而構成一個全體。海德格爾舉了這樣一個例子來說明這種一件器具指引向另一件的“存有論生成”：文具架、鋼筆、墨水、紙張、墊板、桌子、燈、家具、窗、門、房間等東西，它們不是一件一件地單獨地顯現出來，然後再作為實有之物 (Realem, realia) 的總匯而塞滿一個房間。此在首先所遭遇到的是房間，但這不是幾何空間意義上的“四壁之間”，而是作為居住的器具 (Wohnzeug)。從屬於這個居住器具，某種安置 (Einrichtung, arrangement) 顯現出來，之後，單件的器具才顯現出來。器具的整體性總是先於單件的器具被揭示。…