流亡作家渴望訴說，他們以為本土生民應該聆聽。那是斯大林時代，西伯利亞海濱有一個勞動營，萬名在政治上不可靠的人流放來此，用簡陋的工具開發森林，食物不足，醫藥缺乏，工作十分勞苦，每天有許多人死亡，也不斷有大批新人補充。在那樣的環境之中，有人趁著伐樹的機會剝掉樹皮，在樹幹上寫字，寫他們原是什麽樣的人，現在有什麽樣的遭遇，沒有筆墨，大家捐出鮮血。寫好之後，他們把樹幹丟進大海，讓海浪帶走，希望外面的人能看到他們的控訴，能知道斯大林究竟在做什麽。當時有些大陸流亡作家的心情仿佛如此。

一九五○年三月，蔣公於“引退”一年零一個月之後宣布復職，“國王的人馬”各就各位，動用一切力量鞏固臺灣，抗拒中共擴張，文藝成為其中一個項目。…

五十年代，臺灣興起“反共文學”，那時我拿不動這樣大的題材，沒有作品，只有心情。

一九四九年五月，國軍失上海，我隨軍撤到臺北。六月失青島，八月失福州，美國發表白皮書，聲明放棄臺灣。九月失平潭島，十月失廣州，失廈門，逼近臺灣門戶。共軍乘勝攻金門，國軍大捷，仍然震撼臺灣人心。就在這幾個月，小諸葛白崇禧、反共長城胡宗南節節敗退，華中、西北、西南盡失。十二月，國民政府遷臺北，雙方中間僅隔一道大約九十英里寬的海峽。中共反復宣告將革命進行到底，文宣用詞竟使用血洗臺灣。

逃難來臺的人喘息未定，頓覺呼吸急促。…

然而，如果質料與形式的區分的情形就是如此，我們又應該怎樣借助於這種區分，去把握與別的存在者相區別的純然物的特殊領域呢？或許，只要我們取消這些概念的擴張和空洞化，按質料與形式來進行的這種標畫就能重新獲得它的規定性力量。確實如此；但這卻是有條件的，其條件是：我們必須知道，它是在存在者的何種領域中實現其真正的規定性力量的。說這一領域乃是純然物的領域，這種說法到眼下為止還只是一個假定而已。指出這一概念結構在美學中的大量運用，這更能帶來一種想法，即認為：質料與形式是藝術作品之本質的原生的規定性，並且只有從此出發才反過來被轉嫁到物上去。質料——形式結構的本源在哪里呢？在物之物因素中呢，還是在藝術作品的作品因素之中？…

我飛越了大半個地球，降落在這個島上。在地球那一方的一個城市里，有一個我的家，有我的女人和孩子，這個家對於我至關重要，無論我走得多遠都要回到這個家去。我知道，在地球的廣大區域里，還有許多國家、城市和村莊，無數男人、女人和孩子在其中生活著。如果我降生在另一個國度和地方，我就會有一個完全不同的家，對我有至關重要意義的就會是那一個家，而不是我現在的家。既然家是這麼偶然的一種東西，對家的依戀到底有什麼道理？

我愛我的妻子，可是我知道，世上並無命定的姻緣，任何一個男人與任何一個女人的結合都是偶然的。如果機遇改變，我就會與另一個女人結合，我的妻子就會與另一個男人結合，我們各人都會有完全不同的人生故事。既然婚姻是這麼偶然的一種東西，那麼，受婚姻的束縛到底有什麼道理？…

大凡到過山西臨汾的人，對見到的那些熟悉的景觀都不免感到詫異——怎麽這樣搞笑，誰把天安門“移植”到這里？

近幾年，山西南部城市臨汾引起全國注意的新聞不太多。

回想一下，除了時不時有一些礦難報導外，印象比較深刻的也就是這麽幾則：1998年重點文物保護單位堯廟大火，古建築被毀；連續幾年居全國大氣汙染最嚴重10個城市的末尾幾位；堯廟廣場建成，還有座高達50米的“天下第一門”——華門；2005年《新華每日電訊報》等報導了臨汾的“天安門”，引起不少人的熱議；2005年夏天，臨汾古城墻被毀，文物局幹部職工組成人墻阻擋施工車輛………

去年秋天，路過故鄉南京，我去了中山陵一次，同行的有許多是海外歸國觀光的華僑，人數相當多，扶老攜幼，拖男帶女，有不少都是不遠萬里，全家從非洲和加拿大回國來觀光的。

海外華僑提到孫中山先生，總是感到十分親切的，因此對於南京中山陵的現狀特別關懷，尤其因為近年海外有人散播謠言，說中山陵因為沒有人理會，早已荒涼破敗不堪了，他們都想看看究竟已經荒涼破敗到怎樣程度了。哪知到了陵下一看，正如在國內任何一個地方所見到的名勝古跡一樣，都收拾一新，打掃得乾淨整齊。僅是沿途所見的那一條由法國梧桐構成的，枝柯交加，濃蔭蔽日的長長的林蔭路，一塵不染，恬靜整潔的情形，就知道是有人在怎樣細心打理著了。走到陵下向上一望，遠在半山腰的中山陵，琉璃瓦和大理石在晴朗的秋空下熠熠生輝，恰像我們在照片上見慣的那樣，一點沒有什麼荒涼破壞的痕跡。…

嚴格的分類，當然是不容易的。例如《金瓶梅》雖其五分之四系屬猥褻文字，卻也可算為一部最好的社會寫實小說，它用無情而靈活的筆調，描寫普通平民，下流夥黨，土豪劣紳，尤其是明代婦女在中國的地位。這些小說的正規部類上面，倘從廣義的說法，吾人還得加上故事筆記，這些故事都是經過很悠久的傳說，這樣的故事筆記，莫如拿《聊齋志異》和《今古奇觀》來做代表。《今古奇觀》為古代流行故事中最優良作品的選集，大多系經過數代流傳的故事。…

江陰乃《水滸》作者施耐庵的故鄉，至今仍流傳一種傳說，述及施耐庵逃脫生命危險的故事。據說施耐庵真不愧為一位具有先見之明的智士。原來他當初不欲服仕於新建的明朝，寫了這部小說，度著隱居的生活。有一天，明太祖跟劉伯溫遊幸江陰，劉伯溫為施耐庵的同學，那時因為贊襄皇業有功，朝廷倚為柱石，施耐庵所著的那部水滸傳的稿本，放在桌子上，這一次恰給劉伯溫瞧見，他馬上認識施耐庵的天賦奇才，不由因慕生妒，起了謀害之意。當是時，朝廷新建，大局未臻穩定，對於人民思想多所願忌。施耐庵的小說其內容處處鼓吹“四海之內，皆兄弟也”的平民思想，連強盜也包括在內，未免含有危險因素。劉伯溫根據這個理由，有一次乃上奏聖天子請旨宣召施耐庵入京受鞫訊。及聖旨抵達，施耐庵發現《水滸》稿本被竊，私計此番入京，兇多吉少，因向友人處張羅得白銀五百兩，用以賄賂舟子，叫他盡量延緩航程。因得在赴南京途中趕快寫完了一部幻想的神怪小說《封神榜》叫皇帝讀了相信他患了神經病，在此假瘋癲遮掩之下，他得以保全了性命。…

中國小說家常有一種特殊心理，他們自以為小說之寫作，有謬於儒教，卑不足道，且懼為時賢所斥，每隱其名而不宜。舉一比較晚近的例子，像十八世紀夏二銘寫的《野叟曝言》。他寫得一手高論卓識的好古文和美麗的詩詞，也有不少遊記傳記，其筆墨固無異於一般正統派文學家之傳統的典型，現均收集於《夏懋修全集》。但是他又寫了《野叟曝言》，可是《野叟曝言》不具撰著人姓名。他的為《野叟曝言》的撰著人是明確的，可以他自己的詩文集里頭的文字來證明。然而直到１８９０年秋，他的孝思的曾孫替他重印《夏懋修全集》，俾傳夏君之名於不朽，無論這位曾孫是不敢還是不願意，總之他沒有把這部小說收入集子里頭，其實這部小說倒是夏君的不容爭辯的最佳文學作品。又似《紅樓夢》，直到１９１７年，始由胡適博士的考證，確定其著作人為曹雪芹，他無疑地是中國最偉大的散文作家之一。也可以說是空前絕後的唯一散文大師。（就白話文而言），吾人至今還不甚明了《金瓶梅》著者的究為誰何。吾們又至今未能決定施耐庵羅貫中二人之間，究屬誰是《水滸傳》的真正的作者。…

羅斯金不僅鼓勵我們在旅行的時候作畫，同時他覺得我們應該寫，他覺得，寫作就是用文字畫畫，這樣做可以鞏固我們對於美的印象。在他的一生中，他的繪畫非常受人尊敬，但是他的語言描畫具有更重要的意義，它吸引了公眾的想像力，並且在維多利亞時代晚期給他帶來了顯赫的名聲。…

我們可能從繪畫中獲得的另一個好處是: 我們可以對某些風景和建築吸引我們的深層原因有一種清醒了解。我們為自己的品位找到了解釋，我們培養了一種"審美能力"，一種對美和醜進行判斷的能力。我們更加確切地知道一座建築物所缺乏的什麽，而這也是我們不喜歡它的理由; 同時我們也可了解我們讃嘆的建築之美緣何而起。我們更快地分析一種令我們感動的景色，並且明確指出它令我們感動的力量從何而來——"石灰巖和夕陽的結合"，或是"樹枝越近河邊越稀"。我們從一種麻木的"我喜歡這個"轉變為"我喜歡這個，因為……"，最後也能歸結出自己喜歡的特點。即使我們只是在做著試驗和嘗試，關於美的法則也會進入腦中: 光從旁邊照向物體會比從頂部照射下來更好; 灰色與綠色搭配很好; 一條街要給人以空間感，建築物的高度不能超過街道的寬度。…

照相本身並不能保證這樣的收獲。對於一片景色真正的擁有，實質是通過有意識的努力注意到各種元素並且了解它們的結構。只要將眼睛睜開，我們就能見到許多美景，但是這份美在記憶中存留多久卻要依賴於我們領悟它的用心的程度。照相機模糊了觀看和注視之間、觀看與擁有之間的區別; 它或許可以讓我們擇取真正的美，但是它卻可能不經意地使意欲獲得美的努力顯得多余。照相機暗示我們，只需拍攝一張照片，我們就做完了所有的功課，然而就清晰地了解一個地方（如一片樹林）而言，就必然包含詢問我們自己一系列的問題，比如，"樹幹是如何與樹根相連的？""霧是從哪里來的？""為什麽一棵樹的色澤似乎比另一棵更深？"——在素描的過程之中，類似的問題不斷出現並得到回答。…

有一種標準可以衡量我們是多麽習慣於對細節的疏忽: 如果我們停下來注視一地的風景，停留時間約為完成一幅素描的時間，那我們將被認為是反常，甚至是危險的。十分鐘敏銳的專注是描畫一棵樹所必需的; 然而最好看的樹也很少能讓過路人駐足一分鐘。

羅斯金認為，假若我們只想旋風式地造訪一個遙遠的地方，就難以從這個旅途得到快樂，正如如果我們行色匆匆，就無法注意到垂在籃邊的歐芹這樣的細節。有一段時間他對旅遊業感到非常沮喪，1864年，羅斯金在曼徹斯特向一批富有的工廠老板大聲疾呼: ＂你們認為火車旅行其樂無窮。你們已經在沙夫豪森瀑布上架了一座鐵路橋; 你們在盧塞恩的泰爾教堂旁的高崖開挖隧道;…

為了矯正時弊，羅斯金出版了兩本書，一本是1857年的《繪畫的元素》，另一本是1859年的《透視畫法的元素》，同時他還在倫敦的工人學院里作了一系列的演講。在那里，他教授學生（大多是倫敦的手工藝者）有關明暗法、色彩、尺寸、角度和構圖等方面的技巧。他的演講大受歡迎，他寫的書更是獲得了巨大的商業上的成功，因此，他更深信繪畫不該只是屬於小眾的藝術: "如果想學繪畫的話，每個人身上都有不錯的能力，就像學習法語，拉丁語或數學一樣，可以達到某種程度並且學以致用。"

什麽是繪畫的要點？羅斯金強調為了追求美而畫與一心畫出好的作品或成為藝術家並沒有衝突: "人生來就是藝術家，就像河馬生來是河馬一樣; 你不能把你自己變成別人，就像你不能把你自己變成長頸鹿。"如果他倫敦東區的學生們在完成所有課程後，無法畫出任何可以掛在畫廊里展出的作品，他也並不介意。他在1857年對皇家委員會作了此種表述:…

照相機提供了一種選擇。拍照可以稍稍滿足那種擁有的渴望，這種渴望是被一個地方的美麗所激起的; 我們對將要失去一幅珍貴的圖景的焦慮，會隨著快門的每一次閃動而逐漸消失。也許我們還可以嘗試著讓自己完全置身於一個美麗的地方，希望通過讓自己更加接近於這地方而使它們在我們心中留下更深刻的印象。在亞歷山大港，站在龐培石柱前，我們可以將自己的名字刻在花崗巖上，就像福樓拜那個來自桑德蘭的朋友湯普遜。一種更加合適的方式也許是買一些紀念品——一個碗，一個塗漆的盒子或者一雙拖鞋(福樓拜曾在開羅買了三塊地毯），用以提醒我們已經失去的東西，就像是我們從分離的愛人那兒剪下的一縷髮絲。

約翰·羅斯金出生於1819年2月的倫敦，他大多數作品都圍繞著一個主題，即如何擁有美景。

從很小的時候開始，羅斯金就不同尋常地敏感於視覺世界里最細小的特征。他曾回憶起自己三四歲時的情形:…

很多地方，我們去過了，但卻只是走馬觀花，或者不以為意; 然而，它們之中，偶爾也會有幾個地方非常特別，給我們強烈的震撼，迫著我們去注意它們。這些地方共有著一種特質，可以用"美"這個籠統的字來概括。這種品質並不見得是指漂亮，也不意味著它包涵任何旅遊手冊所描繪的美麗景點的特征。求助於語言或許是另一種表達我們對一個地方的喜愛的方式。

在我的旅途中有許多美麗的東西。在馬德里，距離我所住的旅館幾個街區的地方，有一塊荒廢的空地，周邊是公寓式的建築物和一個大型的帶有洗車間的橙色加油站。一天晚上，在黑暗中，一列長長的、造型優美、幾乎空無一人的列車在距離加油站屋頂幾米的上方經過，與公寓中間樓層擦肩而過。列車行駛的高架軌道在黑夜里難以辨析，所以列車看上去像是飄浮在半空中，加之列車新潮的造型和從窗戶玻璃散發出的蒼白如幽靈般的綠光，它看上去更像一項傑出的技術成就。公寓里，人們在看電視或是在廚房里忙碌;…

高行健編劇、林兆華導演、北京人民藝術劇院演出的話劇《野人》，展示了橫跨千年的多層場景。最遙遠的傳說時代和最切近的都市生活，同顯一臺。藝術家不願編造其間的情節性聯系，而只是把幾個歷史性畫面平列相陳。但是，作品最主要的思想礦藏，恰恰也在畫面與畫面之間的千年空地上。他們給觀眾以那麽大的信任，相信他們能以自己的腿力走完千年路途，品味歷史的厚味。

如果不是像高行健先生他們做的那樣，而是反過來，在代與代、歷史階段與歷史階段、社會塊面與社會塊面之間布置了太多的情節性纜索，可以讓觀眾不費力氣地被動滑行，那麽，觀眾哪能切實地體察到歷史的苦澀感、洪荒感和豪邁感呢？…

在整個藝術創造過程中，最終，也是最重要的一道工序便是疏通作品與接受者之間的關係，以開放，而不是以封閉的方式，完成創造。

接受美學標誌著很多藝術家對於輸出道口的重視，以至願意反過來把它作為整體創造活動的基準。接受美學認為全部創造活動，都應把接受者們的接受狀態也包括在內。接受，參與了創造，延續了創造，完成了創造。

藝術的狹義本體只是成了一種誘發劑，一種推動力。這樣，它的地位降低了；但從另一個角度來看，它要發揮那麽大的組織功能和調動功能，它的職能提高了。它的自身形態也要隨著職能的變化而變化，出現了各種召喚接受者參與其間的特殊結構。…

「我不能久等，家父會焦急的。」

「也許妳有什麼話我能替妳轉達？」我問。

她沒有立刻回答我，過了一會兒，才說：「也許妳可以告訴她我來看她。我們是親戚。我叫川田保子。」

「保子桑？」我竭力壓抑我的驚訝。「您就是保子桑？幸子的堂姊？」

她彎身鞠躬。肩頭微微顫動。「請轉告她我來看她。妳不曉得她到哪兒去了？」

我再次說不知道。她又自顧自的點起頭來。…