摘　要：在當代中國，發展的戰略機遇期與社會矛盾的凸顯期疊合，政治轉型與民主發展伴隨而來的社會抗爭顯著增多，而所謂表演式抗爭又是其中一道獨特的景觀。作為一種藝術化的政治生活，表演式抗爭的表演性非常突出，它反映了參與者在嚴肅的政治結構下所作的活潑的政治選擇。經過綜合性的案例研究可以發現，這種獨特的社會抗爭往往是有效的，它表明了中國國家—社會關系的松動與活性發展前景，但其顯然還需進一步的提升，相關問題的解決也需要更加制度化的回應。 …

我認為，作家都相信人人有罪。

在《新約》裏面，耶穌說過如果你的左眼使你跌倒，你就挖出來丟掉，一只眼睛進天國，勝似兩只眼睛下地獄。如果你的左腿要你跌倒，你就砍下去丟掉，一條腿進天國，勝過兩條腿下地獄。紀伯倫從這一段話得到靈感，寫出一個寓言。他說他到天國去一看，所有的人不是一只眼，就是一條腿。他的意思是，人都有罪，不是眼睛犯罪，就是腿犯罪，沒有人完美無瑕。

《新約》浪子回頭的故事，本在鼓勵人悔改向善。可是紀德改寫了這個故事，在他筆下，浪子迷途知返之日，正是他弟弟重蹈覆轍之時。弟弟正和父親吵著要分家，要離開家庭獨立生活。哥哥把自身的經歷告訴弟弟，從中勸阻，弟弟並不聽從－－這個故事還可以繼續往下寫，寫哥哥回到家裏，安份守己過了兩年安穩日子，然後，他又不守規矩了！他又犯了錯誤。…

作家使用語言文字，通常有兩種方法：一是直接說出來，二是用比喻說出來。以《聖經》裏面的句子為例，“天國近了，你們應該悔改”，還有“哀慟的人有福了”，都是直說。直說要清楚、明白、準確，“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”，雖然是詩，我們也一下子捕捉到它全部的意義。

“壓傷的蘆葦他不折斷，將殘的燈火他不吹滅。”這兩句就不同。我們不免要問：為什麼要這樣說？我們看得出，它的本意並沒有說出來，說出來的是個謎面，裏頭還有謎底。作者真正要說的是：人有患難，神有慈愛。

比喻在詩裏用得更多，舉一個熟知的例子：

“洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時無？”…

“取法乎上，僅得乎中；取法乎中，僅得乎下。”如何才可以得乎上？對於有誌從事文學創作的人來說，這是一個耐人尋味的問題。

我們都聽說過，如果學李白，你充其量不過是李白第二，是一個冒牌的李白；如果你學杜甫，充其量不過是杜甫第二，是一個冒牌的杜甫。如果你必須學李杜，李杜又學誰呢？如果“李侯有佳句，往往似陰鏗”，陰鏗的成就又為何遠在李白之下？如果李杜學《詩經》，學《楚辭》，《詩經》、《楚辭》的作者又學的是誰？這樣追問下去。就發現那些大作家多半沒有一個真正的師承。有人說：“如果他們也有老師，他們的老師就是上帝。”…

生而為人，不免要為兩個問題煩惱：人為什麽活著？怎樣活著？自古以來，人們都在忙著解決這兩個問題。

人，茫茫然來到世界上，完全不知道那兩個問題的答案，靈魂在成為肉身之前並沒有進過先修班、講習會，他們也許事先並不知道要做“人”，沒有誰征求他們的意見，每個人都毫無準備，勉為其難。也許就是這個原因，他出生後的第一個聲音是痛哭。

哭是情緒的發泄，不是問題的解決。他必須長大，擦幹眼淚，認真地生活。他要尋求那兩個問題的答案，有人找了一輩子，到老年才有結果，有人老早就找到了，可是後來又覺得需要修正。“為什麽活著”是原則，“怎樣活”是技術，原則決定技術，技術也影響原則。人，為了解決這個問題用盡心智，長期努力，去搜集一切資料。這是每一個人的“終身大事”。…

有些人在和作家交談時總喜歡問：“你寫的故事是真人真事嗎？”“你最近出版的那本小說是你的自傳嗎？”這些人中間的一個，可能在辦公室裏對他的同事說：“你知道嗎？《滄桑恨》裏面的女主角，就是那小說家的太太！”有些作家也曾強調：“我寫的那個故事是真的！”有些電影在宣傳海報上大書：“真人真事改編！”有人在他的論文裏表示：“文藝的真善美以真為第一，如果不真，哪兒還有善美可言？”“虛偽是藝術最大的罪惡。藝術可以隱藏，但是不可說謊。”…

‧倒置法

“倒置”是改變業已形成的順序。在現代文學作品裏面，時間順序的交錯顛倒是一大特色，這是每一位愛好文學的人早已註意到的事，這裏不再多說。我願提醒有誌寫作的人，倒置法的用武之地決非僅限作品中的時間。杜甫夢見了李白，明明是杜對李有感情，可是杜甫卻說這是李白對他有感情才走進他的夢裏來。這未嘗不可看作是一次倒置，經此顛倒，更見出杜對李感情的深厚。…

文學創作貴乎創新，最忌守舊。什麽叫做舊？有人說凡是已經寫出來的作品都是舊的，只有那還沒有創作出來的東西才是新的。也有人說，那沒有被人模仿過的作品才是新的，一經輾轉模仿便不免陳陳相因。這些說法都未免太嚴格，那“還沒有創作出來的東西”還沒有成為作品，無法觀察它的新舊，而作品，一經創作完成，只要它夠好，自會有許多作家受它吸引，學它的樣子，偉大的作品甚至能左右文風，形成時尚，就是所謂“獨領風騷”。…

從前有一個秀才，整天抓耳撓腮、唉聲嘆氣也寫不成一篇文章。他的太太在旁“噗哧”一笑：“怎麽你們秀才做文章比我們女人生孩子還難？”秀才說：“你們肚子裏有孩子，當然生得出孩子來；我們肚子裏沒有文章，怎麽做得出文章？”這個故事用笑料點破了文學創作與懷孕生育兩者的相似之處：作文的人必先“肚子裏有文章”，一如婦人生育必先“肚子裏有孩子”。故事裏面的那個秀才似乎並不明白這層道理，他說“肚子裏沒有文章”，意思是胎兒乃有形之物，瓜熟自然蒂落；文章乃無形之物，何處撲影捉風？他這句話是理直氣壯說出來的。殊不知寫作是誠於中而後形於外，是作者的“腹中”先有了“內容”，內容組成形式，化為媒介，因此，“肚子裏沒有文章”恰恰是秀才對自己的嘲笑。…

◎什麽樣的人喜歡寫散文？

一、愛好自由…

有人愛寫小說。有人愛寫散文。有人愛寫劇本。有人三者都寫，在不同的時候推出不同的作品。這是什麽緣故？作家為什麽有不同的嘗試、選擇？

第一個理由：一篇作品究竟應該寫成散文、小說、還是劇本，要看那篇作品處理什麽樣的材料，表現什麽樣的內容。散文、小說、劇本屬於體裁，體裁屬於形式，形式是為表現內容而設。題材屬於內容，有些題材應該寫成散文，不宜寫成劇本，有些題材則相反。以畫為喻，古人曾說胸中有怒氣時畫竹，胸中有逸氣時畫蘭，借畫竹的筆法和竹的形象升華怒氣，借畫蘭的筆法和蘭的形象表現逸氣，怒氣、逸氣好比內容，竹蘭好比體裁。我們也知道畫霧中樓臺或煙雨蒙蒙中的山水宜用水彩，樓臺煙雨好比內容，水彩好比體裁。作文和作畫不同，但其中有些道理相通。

◎什麽樣的題材是散文的題材呢？…

如果散文是談天，詩就是唱歌。唱歌是使用語言的一種方式，這種方式很特殊，音樂加進來強化語言，有時也代替語言。語言在經過省略和強化以後，與音樂融合為一，如精兵猛將，當十當千。詩差不多就是這麽一種東西。

作為文學作品的詩當然是沒有曲譜的，它的音樂性藏在語言本身裏，詩人的專長是把語言的音樂性加以發揚利用，使文字效果和音樂效果相加或相乘。作詩叫“吟詩”，詩的定義有一條是“文之成音者也”。都指出了詩這種體裁的特性。語言，在未有文字之先，固然是用聽覺來接受的，即使有了文字以後，聽的機會也比看的機會多，何況還有不識字的人。經過那麽長的時間，由那麽多的人使用，在使用中不斷調整修改，它已經針對人們的耳朵發展出規律來。詩人掌握了這套規律，講求作品的節奏和音韻。散文可以不故意講求這些，詩則必須講求；散文作家如註重語文的音樂性也是淺嘗即止，詩人對詩的音樂性則要求達到一定的標準。…

如果小說是說故事的延長，戲劇就是吵架的延長。兩者的表達方式顯然有別。“昨天晚上，老張和老李下棋，下著下著吵了起來。老張說：‘大丈夫下棋要舉手不回。’老李一口唾沫吐在地上：‘連一只車都不能讓，還算朋友？’”這是說故事，事情已經過去了，作者知道是怎麽回事，讀者不知道，由作者說給讀者聽。由於說故事的人技巧高明，聽故事的人聽得入迷，有時恍如置身其中。戲劇不然，戲劇的安排是，老張老李吵架時你我在場旁觀，中間不需要有人轉述。現代受過教育的人不輕易吵架（他們暗鬥），但是當年在鄉下，有人吵架是大節目，看人吵架是賞心樂事，有時觀眾把吵架的人（連同勸解的人）密密層層圍在街心，和看戲差不多；吵架的人在眾人註視之下士氣旺盛，榮譽感高漲，拼命不使大家失望，和演戲也很近似。有人貪看吵架，忘了自己剛才正在做飯，結果廚房裏著了火，這種人就是戲迷了。…

如果散文是談天的延長，小說就是說故事的延長。這話可能引起誤會，有些小說作家很反對人家從他的小說裏找故事；批評一篇沒有價值的小說，最常用的一句話就是“那篇小說只是說故事而已”。我們應該了解這些觀點，小說裏面有故事，不完全等於故事；說故事之於小說，“而已”當然不夠，“延長”則又不同。

為什麽以“說故事”作小說的特征呢？這是因為，作家用小說來表達心思意念時，通常不肯直說，他轉彎抹角、旁敲側擊去說一件事，起初，兩者似乎無關，但最後可以看出作者的本意。“直說”在小說中為例外，－－甚或為下品。準此而論，小說就是“不說”，雖然不說，卻又多半等於已說。有人曾提出抗議：讀小說難道是猜謎嗎？可不是？有些小說的確像是謎語，它有一個“謎面”，即是作者說出來的部分，它又有一個謎底，即是作者沒有說出來的部分。而這個謎面，多半是以故事的樣子呈現。…

作家總是有那麽多東西可寫。他哪兒來的那麽多材料？有人說這就是天才，他在捕捉題材時有過人的敏感與敏捷；有人說這是因為專註－－註意力集中，別人發現題材的機會跟他一樣多，只是別人心不在焉，往往視而不見。這兩個說法都有道理。通常，你需要什麽就特別註意什麽，經常註意什麽就能多知道什麽。我在子女幼小時熟知小兒科名醫的住址，老大後卻能背誦心臟病醫生的電話號碼。若有一人經過梧桐樹下，恰巧一片葉子在他面前飄然墜地，而他肯彎下腰去拾起來把玩一番，這人不是小孩就是一個作家。所以作家描寫秋天有話可說。但是，如果每個作家都很專註，如果每個作家都描寫秋景，還是分得出長短高下，這裏面恐怕有天生的差異。也許有一個作家，起初寫秋景寫不好，幾年以後卻寫得很生動，這又是努力的結果。…

“文學”有廣義狹義之說。狹義的文學限於用語文表達思想情感。但狹義的文學還有一更狹小的核心，那就是表達心思意念要出之以“意象”，文學作家所寫的乃是意象。認識這個核心，才真正認識文學。作家必須能產生意象並寫出意象。

意象又是什麽？這個術語很難解釋。它愈難解釋，愈有人要解釋它，因此它不止有一個定義。沒有一個定義能使所有的人（尤其是學習寫作的人）滿意。有人說，如果你懂什麽是意象，不需要別人解釋；如果你不懂，別人的解釋是枉然。這話說對了一半。另一半是：我們由不懂到懂，有一個過程。所有的解釋也許都難使人立刻豁然貫通，但是一定可以幫助我們過渡。各家對“意象”的註解都有“助解”之功。見過高手下圍棋嗎？有時候，你看見他隨手在空曠的地方擺下一子，簡直毫無用處，但是走著走著，雙方鏖戰到起初落子的地方，那顆“閑子”如畫龍點睛，奠定大局。對於追求“什麽是意象”的人而言，意象的定義也許就是這顆棋子。…

語文是一種工具，凡工具都有它的功能，它的功能也都有一個限度。譬如寫字，要用紙筆，什麽時候用生紙，什麽時候用熟紙，什麽時候用硬毫，什麽時候用軟毫，書法家完全明白；譬如打仗，要用槍炮，什麽情形之下步槍射擊，什麽情形之下機槍射擊，什麽情形之下槍榴彈，什麽情形之下迫擊炮，指揮官成竹在胸。作家寫作要用文字，文字能為他做什麽？…

在一套有組織的文字裏，句子可能占重要地位。一個完整的句子表達完整的意義。這意義，是那個叫作品的建築物之一草一木，一磚一石。靠句子與句子的聯結與輝映，作者得以實現他的心誌。字和詞在進入句子以後，立刻發揮作用，盡其所能。“春風又綠江南岸”，若不是前有“春風又”，後有“江南岸”，那個“綠”字有什麽值得贊美？“紅杏枝頭春意鬧”，那個“鬧”字若非納入“紅杏枝頭春意”的序列充當殿軍，又有什麽“意境全出”？…

寫作是把內在語言轉為書面語言，“書面語言”是文字，是有組織的文字，是經過組織能夠使作者表達心靈的文字。文字是一種媒介，對學習寫作的人來說，它是一種工具，可以操練使用以發揮它的性能。

傳統的教學方法是把字一個一個教給孩子，因此，人們有一印象，“字”即一個一個方塊字。白話文興起以後，大量使用復音詞，給新出現的事物命名也都用兩個或兩個以上的字組成新詞，於是人們又有一印象，“詞”是單字加單字的成品。文法學者說，詞是表示觀念的單位，它可能是一個字，兩個字，或兩個以上的字。盡管如此，練習寫作的人大都把“字”和“詞”分別對待，字是單字，詞是兩個或兩個以上的字。僧推月下門改成僧敲月下門，推和敲都是動詞，可是，據說這是“煉字”，“小橋流水人家”和“小橋流水平沙”才是用詞不同。有人把寫作課程分做用字、遣詞、造句、分段、謀篇，越往後字數越多，足以看出這種意見之“深入人心”。…

文學理論中有兩個術語同音：題材和體裁。當年研究文學的前輩們一時疏忽，沒有考慮到術語有時要訴諸聽覺，以致我們今天談話或演講時必須頻頻聲明是在使用這兩個名詞中的那一個。不過這兩個名詞的制定極有分寸，題材是道出了意象與意義的關聯，體裁是道出了內容與形式的關聯，文學作品的形式恰當地表現了內容，就像（僅僅是好像）剪裁縫制一件合身的衣服把身材表現出來一樣。依“體”而“裁”，“裁”必合“體”，這是當初“立名”的賢者給我們的啟示。

決意寫作的人既已從人生和自然得到題材，下一部就是把題材組織成某種樣式。已被公認確定的樣式有詩、散文、小說、劇本。也許他的題材只適合某一樣式，如短篇小說；也許他的題材可以寫成短篇小說也可以寫成獨幕劇本，由他斟酌選擇其一。凡此種種都屬於體裁範圍以內的事。…