友忠雖然戀戀不捨，卻也必須上路了。臨行時，他再鼓勇氣，對兩位老人家說： 

「佳惠盛澤，銘感於心。青柳此際已是吾妻，情深意重，若要分離，實是難捨。望二老成全，讓青柳與我一道上路。前途雖遙，但我矢志不渝，定然不讓令嬡受委屈。這裡區區薄禮，聊表孝心，望請二老收下。」

說著，友忠從包裹中取出一錠黃金，放在二老面前。老翁連連擺手，委婉地謝絕了贈禮，言道： …

兩位老人見友忠這番模樣，致歉道： 

「貴殿，這是小女青柳，打小就在山裡長大，不懂規矩，禮數不周，讓您見笑了。請原諒她的失禮。」 

友忠慌忙回禮，坦言能遇到二老的女兒，實是三生有幸。他說著話，目光一直註視著青柳，把青柳羞得粉面緋紅，垂首忸怩。

老嫗提起酒壺，說道： …

日本文明年間（一四六九─一四八六）【註一】，能登國【註二】守護畠山義統的屬下有位年輕武士，名喚友忠。友忠雖然生於越前國，但自小就進入能登守護的藩邸做了貼身內侍。在主公的監督教導下，他勤勉向上，精修武藝，逐漸成長為一名優秀的武士和主公的得力助手，深受主公畠山義統的賞識。再加上友忠生性隨和，俊朗英偉，風度與修養俱佳，因此極受朋友們欽佩推愛。

友忠二十歲時，接到主公的一道密令：出使京都，覲見幕府管領細川政元【註三】。去京都的途中將會經過越前，友忠獲准可以順道回家探望守寡的老母。

當他啟程時，正是一年裡最寒冷的日子，道路上佈滿冰霜雪凌，他的坐騎雖然駿逸非凡，卻也只能步步緩行。馳了一整天，穿過一個山口，已來到山區。這裡前不著村，後不著店，根本找不到地方過夜。天色又漸漸暗了，友忠人困馬乏，不由得心急起來。…

關於地方風物、傳統器玩的文字早已汗牛充棟。遠的就不說了，就說這這三四十年吧。王世襄先生對家具竹器飛鴿鳴蟲的賞玩兼研究實開一代風氣，後來者聲勢日漸浩大。其中的“雅”“俗”隨著社會經濟的變化而消長。 

我對雅俗有自己的理解。在小胡同大雜院弄籠蟈蟈、揣罐蛐蛐“玩蟲聽秋”，比《閑情偶寄》裏講當普通人也開始樹籬笆花墻時精英就得變換套路，要…

自以為青山到處可埋骨的飄泊慣的流人，一到了中年，也頗以沒有一個歸宿為可慮；近來常常有求田問舍之心，在看書倦了之後，或夜半醒來，第二次再睡不著的枕上。

尤其是春雨蕭條的暮春，或風吹枯木的秋晚，看看天空，每會作賞雨茅屋及江南黃葉村舍的夢想；遊子思鄉，飛鴻倦旅，把人一年年弄得意氣消沈的這時間的威力，實在是可怕，實在是可恨。…

三、解決現實問題的基本方向 

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和大部分其它文科專業相比，藝術人才培養的關鍵特點是實踐為主，理論為輔；研究藝術人才培養模式也不能停留在理論層面，一定要落到實處，通過實踐來驗證。初步的分析發現，目前中國的藝術人才培養工作面臨以下四個方面的重大挑戰：

一，院校、專業及學生數擴大如此迅速，應當如何做到因需施教、因材施教？我國社會的文化藝術產業和事業究竟需要多少種培養模式？分別是什麽樣的培養模式？目前有不少新開的培養機構思路不清，有的不顧條件盲目照搬精英藝術院校的模式，有的乾脆沒有模式意識，目標、課程、師資混亂。 …

其實，“‘操正步’等小兒科的動作”是任何教育都不可或缺的，對於藝術人才的培養就更加重要。上海戲劇學院院長黃昌勇教授正確地指出：藝術人才的培養應該分層、分類管理，國家對這方面的頂層設計和分層、分類管理做得還很不夠。因此，當下藝術人才培養領域最重要的問題是，如何來實行分層、分類管理？這就需要具體切實的研究、論證和實驗、總結。 

河北大學藝術學院田亞梅、王海英在《普通高校專業藝術人才培養模式現狀研究》一文中指出，普通高校的實際情況與藝術院校的藝術專業有很大差異，導致教師在教學過程中不能與學生有機結合，教與學有脫節現象，教學效果差，達不到預期目標。[7]…

每個培養機構都應根據具體培養目標的專業特點，確定成體系的理想範本——取材於古今中外經典的教材系列（曲譜、畫作、劇本、視頻、身段、唱法等），整理出循序漸進的最能激發學生在學好範本基礎上進行自主創造的系列教學法（包括使用高科技新媒體的方法）。



專門藝術人才需要的理想範本相對集中（最極端的例子就是長期師從某門某派的戲曲與聲樂），復合型藝術人才的範本來源就比較廣泛。一般來說，招生和教學的前期更多強調理想範本；教學後期和畢業呈現更多鼓勵自主呈現。在這些前提下，不同類型的學校和專業都要建設各有特色的培養模式。 

二、藝術人才培養現實問題的具體表現 …

還有些人習慣於盲從某些西方理論，喜歡說教藝術必須完全因人而異，不能有任何模式來束縛老師、學生的創造力。然而只要是“教”，特別是面對一定數量的培養對象，沒有模式的話任何機構都難以操作。



真正的天才也許是不用任何人來教的，但整個社會需要的藝術人才並不只是少數藝術大師；因此當今世界上，絕大多數藝術人才還是院校培養出來的。只要辦院校，就一定要有恰當的模式，而要構建模式，首先必須清醒認識“理想範本與自主呈現”這一藝術教育的基本矛盾。

這對矛盾是藝術人才培養模式的核心——要培養什麽樣的人才，就首先要確立什麽樣的範本教材，再尋找能讓學生根據範本學會自主呈現的方法。我們需要一種動態的規律性理論——既反對死守套路的刻板模仿，也反對盲從某些西方人炫耀的自我中心的極端自由主義。…

據歷年《中國教育年鑒》，藝術類本專科在校學生1978年是5600餘人，2014年是1892101人，與全國大學擴招的總倍數相比，藝術專業擴招的倍數高出了十多倍；不少綜合性甚至工科大學都辦起了藝術專業，讓千百萬青少年圓了他們的父母那一輩遙不可及的藝術夢。對於這樣的高速發展以及與之互為因果的“藝考熱”，社會上一直有各種議論。



中國人民大學藝術學院教授陳傳席的看法比較激烈：“教育部應該有一個死規定，什麽學校應該設美術系，什麽學校不應該設美術系。沒有死規定，中國的人情關係多得很。現在有的學校書法專業設了博士後點，培養了很多博士後，書法專業需要那麽多博士後嗎？硬性規定是必要的。我建議砍掉80%的美術系，中國不需要那麽多美術人才。”[1]

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原題<建設具有中國特色的藝術人才培養國家體系——兼論當前藝術人才培養的悖論與前景>

作者：孫惠柱（上海戲劇學院，上海200040）…

例如，上世紀80、90年代大家都抱怨知識界太窮，不能集中精力來做學問。現在，大多數知識分子的條件已經大大改善，尤其是那些名教授，但條件的改善是否有助於知識的生產？一個荒唐的現實是，錢越多，知識界就越腐敗。從前錢不多的時候，大家還可以專心做些學問；現在錢太多了，大家就轉向用各種方法搶錢。這麽一來，學問自然要荒廢了。 

實際上，社交媒體時代的來臨，使得知識界下行速度在加速。大家為了爭名氣或爭金錢，紛紛加入搶流量的隊伍。一些學校甚至公然用流量來衡量學者的業績。知識階層一味地庸俗化，只是為了取悅大眾。

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這個情況在幾乎所有發達國家都發生過，例如美國、德國等後發展中國家早期也學英國、日本學美歐、韓國學日本等。問題是，這些國家很快走過了學習階段，進入原創性階段。但在中國，人們在很長一段時間對原創性的東西缺乏興趣，更缺乏能力，結果既處處受制於人，也始終停留在附加值低端的產品。直到這兩年中美發生貿易戰，很多人才發現自己和美國的差異還是那麽巨大，而且在很多方面難以逾越。

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幻想、空想、假想也都是文化貧困的產物，因為文化的貧困導致人們不知道如何理性地思考，沒有興趣和能力做理性思考。中國歷史上的所有烏托邦都是幻想、空想和假想的產物。這和西方理性主義時代的近代烏托邦有天壤之別。包括早期空想社會主義在內的所謂烏托邦，其實都建立在有限的社會實驗之上，只是到了可復制（或者推廣）階段，才出現烏托邦的概念。沒有現實可行性的理想是空想，只有具有現實可行性的才是理想。 

更可悲的是，這些“無產文化”已經變成根深蒂固的“文化”，變成了思維和行為方式。這種文化已經沒有了傳統底層文化的樸素與善良，所呈現的是精致的惡。這里要強調的是，衡量文化中產的標準絕非教育水平，並不是說教育程度越高就越有文化。文化和教育有關聯，但不是一回事。在今天無產文化環境主導下，出現了一種情況，即教育程度越高，就越自私和利己，也就是人們常說的“精致的利己主義”行為。…

文化貧窮致公共道德感缺失 

很可惜的是，即使是物質中產群體，在文化上仍然是“無產”，甚至是“流氓無產”。即使是最富裕的群體，也很難說在文化上已經逃避了“無產”的格局。問題在於，在“文化無產”的格局下，中國如何逃避中等收入陷阱？如何從數量型經濟增長，轉型成為質量型經濟增長？物質中產如何通過深度文化消費，來逃避今天的奢侈消費？如何通過培養文化中產來培養一個健康的消費社會？所有這些都關乎於中國經濟的未來，甚至整個國家和社會的未來。 …

中國的經濟（乃至政治和社會）如何走向未來？從改革開放以來的經驗來看，物質意義上的經濟指標，例如逃避中等收入陷阱和進入高收入經濟體，比較容易規定；同時，人們對物質目標的追求也具有自我的動力，因為這符合人性的自私要求。不過，在任何一個社會，人是主體，在追求經濟等目標時，必須考慮到人。 

人們常說，一個人能走多遠，取決於其思想能走多遠。也可以說，人的思想能走多遠，也決定了一個國家的經濟能走多遠。盡管這並不是說要求每一個人都有思想，但社會必須具有一個有思想的文化中產，引領社會的進步，否則物質意義上的進步不見得會導向整體社會的進步，說不定還會走向災難，例如非理性地追求單向面的發展，追求各種“烏托邦”等。…

最後，分析差異理論的創造性本質，其與現場操作直覺的感知，以探索藝術之超越特性的更具體的意義，作為可建議臺灣前衛藝術創造省思的重要方向。

二、差異、重複與單義性的關聯意義

德勒茲的用語中，「差異」(difference)、「重複」(repetition) 與「單義性」…

“鬆散片斷組成的情景性人物”有何不同之處呢？不是說他們的記憶能力多麼差，而是說他們並不使用自己的自傳性記憶進行“時間旅行”。他們記得過去的體驗，但那不是作為自己的體驗。我或許能記得上學第一天發生的事或我當時的感受，但如果我是情景性人物，我並不將現在的“有記憶的自我”，等同於過去的“體驗的自我”；我並不認為那個小孩是我（雖然我承認那是同樣的人類動物）。我並不覺得有必要通過構建一個敘述，來將兩個自我“統一”起來。 

情景性人物對過去沒有特別的興趣，除非它塑造了現在的性格。因此，他們並不害怕記憶的喪失，只要他們的道德性格仍然不受影響。正如傾向於情景性的沙夫茨伯里伯爵（Earl of…