靈魂的危險：靈魂是人的影子和映像

上面我列舉的那些精神上的危險，並不是使未開化人們唯一感到困惑的東西。未開化的人們常常把自己的影子或映像當作自己的靈魂，或者不管怎樣也是自己生命的重要部分，因而它也必然是對自己產生危險的一個根源，如果踩著了它，打著了它，或刺傷了它，就會像是真的發生在他身上一樣使他感到受了傷害，如果它完全脫離了他的身體（他相信這是可能的) ，他的生命就得死亡。



韋塔島 [在印尼之東，葡屬帝汶之北，新幾內亞與西里伯斯之間。] 上有許多巫師能夠用矛刺傷或者用劍砍傷人影而使人致病。



傳說，商羯羅 [約788～820，印度吠檀多派哲學家，婆羅門教改革家，曾經遍遊印度各地，進行傳教活動。]…

也許世界上沒有任何地方能夠比得上馬來半島那里巫師誘捉人們靈魂的高超完美藝術。他們采用的方法多種多樣，動機也是多種多樣，有時企圖毀滅一個敵人，有時想要贏得一位嬌羞冷漠美人的愛情。



這里舉一個有關後者的事例。巫師想要叫哪位女郎發狂，就攝住她的靈魂，他的做法如下：月亮剛剛從東方地平線上升起，看上去像一團紅球似的，這時候走到屋外，站在月亮下，右腳大趾放在左腳大趾上，右手握作話筒形放在嘴唇邊，朗朗念誦下面這些話：

我張弓射箭。

一箭射出，月色昏暗；

二箭射出，太陽無光；

三箭射出，星星躲藏。…

有時失去的靈魂也以可見的形體被送回來。俄勒岡 [美國的俄勒岡] 的薩利什或叫弗拉塞德印第安人，相信人的靈魂可以在一段時間內離開人體而不造成其人死亡，也不為其本人所察覺。不過，必須盡快找回亡失的靈魂復返本體，否則其人早晚必將死亡。



巫師夢中可以獲知失魂者的姓名，便連忙通知失魂者。通常總是有好些人同時出現這種遭遇；他們的名字都在巫師夢中顯現，大家都來請這位術士幫助招魂。這些失魂喪魄的人在村里挨門逐戶地走來走去，又歌又舞，徹夜不眠。第二天拂曉，走進一家孤獨的門窗緊閉的小屋，屋內漆黑不見五指。然後在屋頂捅開一個小小窟窿，術士手拿一根羽毛撣帚，從小洞往屋內掃進許多小塊的碎骨之類的東西，屋內有一張席子接著，那些散失的靈魂就是附在這些碎骨之類的東西上面一起被掃了進來。



這時屋內點起了燈火，巫師便開始在火光下分別揀出掃進來的那些魂魄。他首先揀出死人的鬼魂放在一邊（每次總有幾個這樣的死人鬼魂，如果巫師把死人的鬼魂放進了活人體內，這個活人就會馬上死亡)…

印度人中有這樣一個傳說故事：有一位國王，靈魂誤入一個婆羅門死者的身軀；國王的身軀則被一個駝背人的靈魂占據了。於是這個駝背人成了國王，國王則成了那個婆羅門。後來有人引誘這個駝背人顯示本領，把他的靈魂引入一個死了的鸚鵡體內，這時，那國王的靈魂便乘機重新返回了自己的體內。



馬來人中也有類似的故事，不過具體情節略有不同而已。有位國王的靈魂不慎誤入一個猴子的體內，一位大臣機智地把自己的靈魂鑽進國王的體內，從而占有了王后和王位，那真正的國王卻在猴子的外形下在宮廷里受折磨。有一天那假國王觀看公羊抵角並且還下了很大賭注，不料他下賭金的那頭羊斗敗身亡了，用盡了各種辦法都不能使死羊復生，假王出於運動員競賽中特具的本能，使自己的靈魂進入了死羊體內，那羊終於復活了。那真國王的靈魂在猴子體內發現了自己時機的到來，急中生智，立即撲進自己的體內，重新佔有了自己的身體，那個篡位者的靈魂在公羊體內得到了應得的被屠宰的下場。…

人在睡眠時，靈魂離開身體，有其危險性。因為萬一靈魂被阻長久不得返回體內，則此人必將因失去靈魂而死亡。日耳曼人相信人睡熟後，靈魂以白老鼠或小雞的形態離開了，如果不讓它再回此人體內，此人便有送命的危險。



在特蘭西瓦尼亞 [中羅馬尼亞高原地區] 人們說小孩子睡覺時不能嘴巴張開著，否則孩子的靈魂就會以耗子的形狀溜出來，孩子就永遠不會再醒了。



人睡著了靈魂被羈不得回來，其原因很多。例如，這人的靈魂可能遭遇另一睡眠中人的靈魂，這兩個靈魂可能會打起來。有一個幾內亞黑人早上醒來筋骨酸痛，便以為是夜里睡夢中被別人的靈魂打了。也可能是遇見一個新死者的靈魂，被他強行帶走。



在阿魯群島 [在新幾內亞西南阿拉富拉海上]…

菲律賓群島的巴戈波人給病人的手腕或腳踝戴上銅絲套環，也是為了這同樣的目的。另一方面，南美的伊多拉瑪人蒙住臨死的人的眼睛、鼻子和嘴巴，以防其靈魂離開身體並把別的靈魂也帶走了。



出於同樣的理由，尼亞斯人害怕新亡人的靈魂，他們檢查呼吸，驗證死亡，堵塞死者的鼻孔，綁住死者的上下顎，想法使其飄遊的靈魂仍舊寄居於塵世的軀殼之內。



澳大利亞的瓦克爾布拉人在離開死人屍體時，總要在他耳邊放上一些燃燒著的煤塊，目的是使死者靈魂留在體內不得馬上出來，等到他們走得遠了再出來也追不上他們了。在南西里伯斯 [印度尼西亞的島嶼，在婆羅洲之東。]…

一位歐洲傳教士對一些澳大利亞的黑人說：“我不是像你們想像的那樣只是一個人，而是兩個人。”那幾位黑人聽後大笑了。



這傳教士繼續說道：“你們愛怎麽笑就怎麽笑，不過我告訴你們：我是兩個人合成為一個人的；你們看到我的這個身軀是一個我，在這個身體里面還有一個小我，那是看不見的。這個大的身軀死亡了，埋葬了，在大的身軀死亡時，小的身體就飛走了。”



對於這一點，一些黑人回答說：“是的，是的，我們也都是兩個，我們胸中也有一個小我。”在問到人死後這個小我到哪里去了的時候，有人說它到樹叢後面去了，也有人說它到海里去了。



還有些人說不知道。休倫人 [印第安人氏族聯盟的成員，聚居於美國的俄克拉荷馬與加拿大的魁北克。] 以為靈魂有頭有身軀和四肢，總之，是人本身一個完全的小自我。



愛斯基摩人相信靈魂跟所附屬的身體具有同樣的形態，不過是具有更聰敏更靈妙的性質罷了。按照盧特卡 [印第安人的一個部落]…

意大利電影藝術家柴伐蒂尼在《對電影藝術的幾點看法》一文中指出：

藝術家的任務不是要使人們為虛構的人物的行為而感動或憤怒，……而是要在未經渲染的紀錄性事實里，發掘出深藏在里面的有價值的東西——人情的、道德的、社會的、經濟的、藝術的意義。

柴伐蒂尼這里所反對的虛構，是指一種戲劇性太強的編織。這個問題，梅特林克早在《卑微者的財富》一文中有過深入的論述。一切在藝術上堪稱偉大的旨意，不管是崇高、壯美，還是悲劇性，都不一定產生於精心布置的暗殺、毒藥、情死、陰謀中，而更多地見之於日常生活，見之於平凡世態。世間最復雜、最難耐、最困惑的課題，總是生活本身、人生本身。現代藝術家正是出於對這一事實的承認，也就從無限的謙恭轉向真正的偉大。…

三 實體象征

實體象征，是除了寓言象征之外的又一種整體象征。

事情仍可從海明威的《老人與海》說起。理論家和讀者們高度評價了這部小說的象征手法，但海明威本人很不同意。他在給僑居歐洲的美國藝術史家伯納德·貝瑞孫寫信時曾說：

沒有什麽象征主義的東西，大海就是大海。老人就是老人。孩子就是孩子，魚是魚。鯊魚全是鯊魚，不比別的鯊魚好，也不比別的鯊魚壞。人們說什麽象征主義，全是胡說。更深的東西是您懂了以后所看到的東西。一個作家應當懂得許許多多東西。…

《審判》寫一個銀行經理突然被法庭宣布有罪逮捕，他到處延請律師為他辯護，終於發現法庭原來是背后倚靠著一個官僚機構的機器。經理想到自己一直是這個官僚機構的一員，反倒真正感到自己有罪了。因此當兩個黑夜使者把他押到虛墟殺害時，他本可呼喊求援的，卻也放棄了，束手待斃。這部小說里的銀行經理包含著兩重象征：既象征著官吏，又象征著被欺淩的普通人。官吏把銀行經理處死了，實際上是同一個人的這一半處死了那一半。這次處死，還象征著法律既可能公正，又無法公正的悖論。這些課題，當代西方作家還在非常熱衷地競相表現著，卡夫卡卻是如此早早地把它們一一納入一部作品之中。

《美國》寫一個無辜的歐洲少年在美國的險惡經歷，但卡夫卡自己從來沒有到過美國，他說的“美國”，是一個借用名詞，實際上是一個寓言化的世界，歐洲少年也是一個帶有一定抽象性的人物，他受到一種超越他自身的力量的播弄，投身世界，走向毀滅。…

一位偉大的物理學家研究出了一種可以發明一切的理論體系，怕被政客們利用來制造武器，便偽裝成精神病人住進了瘋人院，東方和西方的情報機構各派一名科學間諜也住進了瘋人院。他們這些假病人分別都愛上了瘋人院里的三個護士，但因被她們識破了真相而先后把她們勒死了。其實，這一切都由瘋人院院長一手操縱著，她已取得了物理學家的研究成果，又抓到了三個人“因瘋殺人”的證據（弗里德里希·迪倫馬特：《物理學家》）。

一個擁有稀世巨產的女富翁回到了貧困的故鄉小城，決定向小城贈送億萬巨款，條件是處死早年誘騙、拋棄了她的情人。小城人都說殺人不道德，但都垂涎著巨款，言行曖昧，最后，終於向女富翁獻上了一具屍體（弗里德里希·迪倫馬特：《老婦還鄉》）。…

藝術符號與生活中的一般符號的不同之處，在於它並不直接對應它所表征的對象，照蘇珊·朗格的說法，它是一種“衍化性符號”，因此更不能因重復而確定，取消它的衍化性。

意大利符號學家艾柯認為，藝術符號是一種“發明型符號”。在古典藝術中，由於它的出現有一整套“與審美經驗配套的世界觀”，人們接受它時差異較少；而在現代藝術中，一切世界觀、價值觀都受到懷疑，藝術符號運用的共同背景失落了，因此發明性更強。而且，在很難有共同語境的情況下要讓這些“發明型符號”被廣大讀者接受，更是一項“發明”。其間的最低原則是，不宜重復，不能凝固，永遠刺激接受者的理解機制。…

一 符號象征

符號是象征的部件和語匯。因此，符號象征是一種部件性象征。

蘇珊·朗格說，藝術是人類感情的符號形式的創造。這一命題，很好地突出了藝術的象征性和感情的符號化本性。

顯然，這是現代人對黑格爾論述過的“象征型藝術”的重新喚醒。黑格爾在《美學》第二卷中指出：…

一個可觸可摸的直覺形式構建出了一種宏大而深刻的意蘊，藝術的這種追求，使它無可避免地踏進了象征的天地。於是，我們需要緊接著來談談象征。

象征，就是有限形式對於無限內容的直觀顯示。按照謝林的說法，美就是從有限通向無限，因此，任何美學現象和藝術現象都或多或少地帶有象征的色彩。

藝術，就其本質而論便是一種象征。法國前期象征主義的代表波德萊爾認為，在藝術家眼中，世間萬物都在互為象征，組成了一個“象征的森林”。后期象征主義的代表人物瓦萊里認為，象征主義既追求高於現實世界的精神世界，又要把精神世界凝聚在個體生命力上，是一種極大和極小之間的呼應。葉芝則認為，在藝術中，一切文本都包含著“連續的難以言喻的象征主義”。他主張的象征主義，必須掙脫就事論事和外在意志的干擾，找到一種充滿生命力，又經得起不斷開掘的形式。…

《尚書引義》

可見，王夫之的有機統一論已從根本上不同於“文質彬彬”的兩相平衡論。

這種有機統一論與“神、象”關系論有緊密的聯系。東晉時代的佛學領袖慧遠曾出色地論述過神、象關系。按他的說法，神靈是不滅的，但它本身縹緲無形，可以從一個形體傳到另一個形體（“神之傳異形”）。形體本來可能也有一些世俗習慣性的意義，但一旦神靈負載其上，形體的意義也就隨之而變，隨之而定。不管這種形體的慣常含義是什麽，都讓人發現目前寄寓其上的神靈，於是形體指向著一種遠遠超越自己的意蘊；神靈本身雖小滅不窮，但要面對世界和俗眾，還須寄於特定的形體，形體限定了它，又弘廣了它。…

可以主義說，有了恰當的語氣，才能使朗誦者具有形象色彩、感情色彩、理性色彩、語體色彩、風格色彩；有了恰當的語氣，才能增強語言的魅力，才能恰當的表達思想感情。才能調動聽眾的情緒，才能引起聽眾的共鳴。 

語氣是多種多樣的，無論從表達主體和聽眾的關係來看，還是從表達主體的心境和思想感情來看，或者從表述內容和方式來看，它都是豐富多彩的，因人、因事、因時、因地而不同，變化多端，氣象萬千。在朗誦過程中，語氣永遠不會是單一的，常常出現幾種語氣交替出現或結伴而行的現象。不過，在綜合運用多種語氣的過程中，還是有主次之分的，主要的感情色彩造成主要的語氣色彩，即語氣的基調。所以，無論是朗誦詩歌，散文，小說等等，都掌握這個基調。與此同時，又要適時根據內容、感情、對象等的變化，選擇調控自己的語氣，使之恰如其分。…

三、朗讀訓練

朗讀訓練可以使我們逐漸掌握漢語語法規律，培養敏感的語感，還可以使聲帶、發音、語氣、語調、語勢等得到全面鍛煉，相聲情並茂的境界攀登。 

朗讀訓練應采用循序漸進、由低到高的“五步法”有條不紊的進行。 

第一步是基礎訓練。選用百字左右的文章朗讀。要求是：發音準確，聲音洪亮，吐字清楚，不添字，丟字，不讀錯字，按標點符號要求進行恰當的停頓。…

（2）音高訓練。



要弄清楚什麽是音高，先弄清楚什麽是音域。音域，是指某一樂器或人聲所能發出的最低音到最高音之間的範圍。音高，則是指人講話時所使用的音域。音高決定於發聲體的振動頻率，頻率越高，聲音越高。每個人的聲帶條件都不一樣，發音的技巧也不相同，所使用的音域不同，從而音高就不同。 …

普通話的吐字歸音

漢字的音節結構分為聲、韻、調幾個部分。聲，又叫字頭；韻，分為韻頭、韻尾、韻腹三個部分；調，字神，體現在韻腹上。 

漢字的發音應該以遵循漢字的音節結構特點。要求得“珠圓玉潤”，應該盡量將每個漢字的發音過程處理成為“棗核形”，以聲母或者韻頭為一端，以韻尾為另一端，韻腹為核心。 …