一位偉大的物理學家研究出了一種可以發明一切的理論體系，怕被政客們利用來制造武器，便偽裝成精神病人住進了瘋人院，東方和西方的情報機構各派一名科學間諜也住進了瘋人院。他們這些假病人分別都愛上了瘋人院里的三個護士，但因被她們識破了真相而先后把她們勒死了。其實，這一切都由瘋人院院長一手操縱著，她已取得了物理學家的研究成果，又抓到了三個人“因瘋殺人”的證據（弗里德里希·迪倫馬特：《物理學家》）。

一個擁有稀世巨產的女富翁回到了貧困的故鄉小城，決定向小城贈送億萬巨款，條件是處死早年誘騙、拋棄了她的情人。小城人都說殺人不道德，但都垂涎著巨款，言行曖昧，最后，終於向女富翁獻上了一具屍體（弗里德里希·迪倫馬特：《老婦還鄉》）。

一個深居簡出的博士擁有一個極有價值的私人圖書館，長年埋首其間。四十歲時與一個女仆結婚，這個女人獨吞了圖書館，把博士逐出家門。博士浪跡汙穢之地，飽受毒打欺騙，最后才被營救回到了自己的圖書館，卻縱火燒掉全部圖書后自焚（艾利亞斯·卡內蒂《迷惘》）。

……

我大量地例舉這些故事，是為了讓早就習慣了藝術理論書籍中永遠遭遇概念的學生和讀者，產生強烈的感性印象。這些故事，即便只是三言兩語地被簡單講述，已經足以呈現出一種俯視蒼生的宏觀氣韻。

這些故事，聽起來似乎不近情理，卻是一批舉世名作的骨架。這些作品或長或短，或小說或劇本，都存在著一個寓言象征的結構。這里的地點都是隨意的，事情發生在哪里都可以，正像卡夫卡沒有去過美國而寫《美國》一樣，布萊希特也沒有去過四川而寫了《四川好人》。大家都變成了犀牛的小城在何處？女富翁的故鄉在哪里？這不僅是無關緊要的，而且是斷斷推定不得的。在這些作品中，這個小城，那個小城，往往都被看成是世界和人生的縮影。歷史上西羅馬帝國的末代皇帝是不是像迪倫馬特筆下的那樣？肯定不一樣，不可能一樣。偶爾借用一下有過的史實細節（例如歷史上的羅慕路斯也喜愛母雞，並把最喜愛的母雞叫做“羅馬”），也沒有太復雜的深意，作者高興，微笑著拈取一個枝節而已。

這些作品的情節，鮮亮生辣，富於刺激性，以出人意外，來發人深思。現實生活中會不會發生這種事？當然不會。但是十分奇怪，它們又讓你處處看到蹤影。正因為無法寄身於一隅，所以它便屬於生活整體；正因為無法取信於一種具體的真實性，所以它便走向了更宏大的真實；正因為它要避免我們在眼熟耳熟中厭倦，所以振聾發聵。

寓言象征是藝術創造的正路。不理解寓言象征，就會不理解百分之五十以上的世紀佳作。

在中國的文化傳統中，寓言象征的成分也不小。在上古神話、先秦寓言、民間故事的基礎上，很多古典小說如《聊齋志異》、《西遊記》、《鏡花緣》，甚至《老殘遊記》，都包含著大量寓言象征的色素，即如最以寫實名世的《紅樓夢》，我們只要想一想“太虛幻境”，想一想寶、黛的來歷及緣分，再想一想江南還有一個分裂體——甄寶玉的存在，就不能不承認寓言構架的存在了。沒有這個寓言構架，《紅樓夢》不會如此超塵脫俗、奇偉挺拔。

我在撰寫中國戲劇史時曾指出過中國戲曲的寓言化傳統。劇中的地點、時間、史實，大多不可深究，隨取隨用，大膽搭配，編成了一批批情理性寓言，且唱且演，通古達今，披蓋十分廣泛。中國戲曲的類型化、公式化毛病當然應該得到清理，但不能因此丟失了極為珍貴的寓言傳統。

現代寓言大多洗去了諷誡目的，著力於體現人類的整體生存狀態和集體深層心理。寓言所提挈的，是一種原型，一種神話，因此這樣的寓言也可伸拓為蠻荒之美。例如美國阿爾文·艾利(Alvin Ailey)舞蹈團通過一組組寓言式的框架，表達了一個民族從原始時代至今的歷史行程，宗教祭祀、自然風情、集體慶典、個人奮斗……寓言使模擬上升為典儀，氣度崇高。

這些年的中國文學領域，已經出現了一些以怪異的寓言為筋絡的作品。但遺憾的是，大多停留在寓言手法，而缺少宏大寓意，因此，還很難說得上是寓言象征。