也有一些作品在外層形態上比《魯濱遜漂流記》稍稍怪異一點，但基本上還屬於實體象征的范疇。《堂吉訶德》和《阿Q正傳》就是這樣的作品。這兩部作品，都用誇張的手法鑄塑了自己的主人公。兩個主人公的行狀，都帶有強烈的滑稽意味，但總的說來都是有可能發生的。《堂吉訶德》嘲笑了騎士理想，但這似乎不太重要了，堂吉訶德和桑丘·潘沙幾乎成了歐洲乃至全世界文藝領域的通用名詞，與風車、與羊群、與皮酒囊搏斗的遊俠軼事，成為人類精神歷程中的有趣遺存。不管哪個時代、哪個民族的人，讀了它都能產生相當程度的自我體認，憬悟到生活中大量存在的“堂吉訶德”，甚至在自己的身上找到他的影子。這種情形，我們即便在《高老頭》、《紅與黑》、《安娜·卡列尼娜》、《戰爭與和平》中也找不到。這種遠遠超越了典型形象時空范疇的美學功能，就是由實體象征散發出來的。《阿Q正傳》也是這樣，我們在上文論述集體深層心理時已有論及：它不止典型地反映了辛亥革命前后浙江農村的心理構成，也不止可以擴大到某些上層階級的心理邏輯，而是象征著一個龐大的民族的精神狀態，甚至，根據國外研究者的分析，還可能包括亞洲其他不發達民族的精神狀態。這又是實體象征的效能。

典型形象有可能成為實體象征的載體，但遠不是所有的典型形象都能通達實體象征。簡單說來，一般的典型形象在形象和精神的融合結構中以形象為終端，而實體象征在形象和精神的融合結構中以精神為終端。以形象為終端的創造，需要有對現實生活的精細體察，以及對藝術表現的嫻熟技巧；以精神為終端的創造，則需要對現實生活的極廣泛的開拓和極深遠的思考，又需要把這一切收攏在一組形象之中。因此，實體象征比之於一般的典型形象，更需要藝術家具備思想家的稟賦和藝術上的大才，以及俯瞰社會、洞穿歷史的視野。塞萬提斯、笛福、海明威、魯迅等人的作品也不是篇篇都能達到這個高度。這樣的作品一旦產生，則往往連他們自己也驚異不止。

以上所說的實體象征，我們是作為一種難於企及的藝術境界來看待的。在實際的創作中，不少藝術家仰視和學習這種境界，也取得了令人欣喜的成績。不妨試舉一例。

莫斯科電影制片廠的《秋天的馬拉松》一拍出來就引人注目，便是因為它帶有明顯的實體象征的色彩。一位中年知識分子善良而又軟弱，對別人有求必應，答應大學上課，答應出版社寫書，答應領導交給他的別人不願接受的事，於是，他的生活成天像馬拉松賽跑，氣喘籲籲。辦公室里一位年輕的女打字員愛上了他，他明明早有美滿的家庭，卻又不忍心拒絕癡心的姑娘，結果只得在妻子和情人之間忙碌地應付、遮蓋。又有一位外國專家邀他每天早晨一起到體育場去跑步，他也勉強答應了。他年歲已經不輕，已進入生命的秋天，這場“秋天的馬拉松”將會如何結局呢？

這樣一部作品，按一般的分析，很可以說是塑造了一個性格特殊的人物形象。但是，即便是今天的多數中國知識分子在看了這部影片后都說：“我就是他！”這個包含著不少幽默氣息的人生警告，適合於許許多多在生活長途中拙於選擇的中年人。

於是，這個實實在在的故事實體和形象實體，也就具備了象征功能。只不過這種象征的內涵，太簡捷、太直露，缺少了一種精神世界所應有的恢宏構成，因此還不能進入我們上文稱道過的實體象征的佳作之林。

實體象征也可以由紀實通向抽象。這更是啟示著現實生活本身的質直形態與生活潛流的密切關系。因此，表層越紀實，往往越有可能通向哲理提煉。海明威的《老人與海》對大海和捕魚的紀實程度達到了嘆為觀止的地步，同樣，笛福和塞萬提斯對紀實畫面的描寫也是相當出色的，這種畫面與精神內涵構成了巨大的反差，從而締結了一種偉大的跨連。

現代繪畫大師康定斯基在《論形式問題》一書中指出：

現代的藝術體現著已經成熟達到啟示的精神。體現的形式可以安排在兩個“極”之間。1．偉大的抽象；2．偉大的現實性。這兩個“極”啟開兩條路；這兩條路最后導引到一個目的。這兩項元素一直存在藝術里；第一項在第二項里表現自己。現在這兩元素似乎企圖分別地進行它們的生活。那抽象的通過物象來愉快補充，或是相反，這好像是為藝術準備了終結。

康定斯基的兩極歸一論，在實體象征中體現得最為透徹了。