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Comment by Krásná duše 2 hours ago

（續上）

亞偉在露水上愛過的那醫專

的桃金娘被歷史系的瘦猴賒去了很久

最後也還回來了亞偉

是進攻醫專的元勳他拒絕談判

醫專的姑娘就有被全殲的可能醫專

就有光榮地成為中文系的夫人學校的可能

詩人老楊老是打算

和剛認識的姑娘結婚，老是

以鯊魚的面孔游上賭飯票的牌桌

這根惡棍與四個食堂的炊哥

卻連寫作課的老師至今還不認得

他曾精辟地認為紡織廠

就是電影院就是美味的火鍋

火鍋就是醫專就是知識

知識就是書本就是女人

女人就是考試

每個男人可要及格啦

中文系就這樣流著

教授們在講義上喃喃游動

學生們找到了關鍵的字

就在外面畫上漩渦

畫上教授們可能設置的陷阱

把教授們嘀嘀咕咕吐出的氣泡

在林蔭道上吹到期末

教授們也騎上自己的氣泡

朝下漂像手執丈八蛇矛的

辮子將軍在河上巡邏

河那邊他說「之」河這邊說「乎」

遇到情況教授警惕地問口令：「者」

學生在暗處答道：「也」

根據校規領導命令

學生思想自由命令學生

在大小集會上不得胡說八道

校規規定教授要鼓勵學生創新

成果可在酒館裡對女服務員匯報

不得污染期中卷面

中文系也學外國文學

重點學鮑狄埃學高爾基，有晚上

廁所裡奔出一神色慌張的講師

他大聲喊：同學們

快撤，裡面有現代派

中文系在古戰場上流過

在懷抱貞潔的教授和意境深遠的月亮

下面流過

河岸上奔跑著烈女

那些石洞裡坐滿了忠於杜甫的寡婦

和三姨太，坐滿了秀才進士們的小妾

中文系從馬致遠的古道旁流過

以後置賓語的身份

被字句提到生活的前面

中文系如今是流上矛盾巴金們的講台了

中文系有時在夢中流過，緩緩地

像亞偉撒在乾土上的小便像可憐的流浪著的

小綿陽身後那消逝而又起伏的腳印，它的波浪

正隨畢業時的被蓋卷一疊疊地遠去

([中國蠻漢詩派作品] 李亞偉·中文系[第二部分])

未来詩學 蠻漢詩派 撒嬌詩派

Comment by Krásná duše on October 29, 2025 at 12:39pm

[緒論]陳楨：文創需要怎樣的文化哲學？詹姆遜如是建議～～

在弗雷德里克·詹姆遜（Fredric Jameson）的文化理論中，後現代主義不僅是一種藝術風格或美學趣味的轉變，更是一種與晚期資本主義緊密纏繞的歷史條件。

他指出，後現代主義是「一個將新的文化特性與新的社會生活和經濟秩序聯繫起來的周期性概念」——這意味著文化不再是相對自主的領域，而是被納入全球化、資訊化的經濟體系之中。文化的變化不再源自內在的創造衝動，而是反映生產方式、傳播機制與消費結構的變化。[德勒兹：虚擬][鲍德里亞：擬像物]

在詹姆遜的觀察中，1980年代的文化出現了一種明顯的轉向：創新不再被視為核心價值，取而代之的是對既有文化符號的再利用與再組合。流行音樂採樣、電影的懷舊風潮、時尚的復古設計、藝術的拼貼與再挪用，都成為後現代文化的顯著特徵。這種文化形態不再追求突破性的「新」，而是以對「舊」的戲仿（pastiche）和再包裝為策略。它的創造性，存在於如何重新編碼與混合已有的媒體內容之中。

詹姆遜將這一現象視為一種「全媒體社會」的產物。在此社會裡，文化符號與影像的流通速度超越了物質生產本身的節奏。媒體技術使得影像與文本得以無限複製、剪貼與拼合，形成一種表面上多樣卻本質上同質化的全球「國際風格」。

這種文化風格不再依附於地方性或歷史性，而以光滑、流動、可交換為特徵——如同建築師們在全球都市中重複使用的玻璃幕牆與鋼構結構，後現代文化的每一個創作都帶有可被全球傳播的中性符號語法。

更深層的問題在於，這樣的文化生產已不再直接面向「現實世界」。詹姆遜以柏拉圖的洞穴譬喻指出，後現代的創作者與受眾皆被困於由舊媒體構築的「影像之牆」之中——我們所理解的世界，已是媒介再現的世界。影像不再指向某種外部真實，而是彼此引用、彼此構成。文化成為一種自我迴圈的體系，在無限的再現與再利用中喪失了歷史感與批判性。

這種狀態在今日的數位時代尤為明顯。社交媒體的內容生產往往建立在對舊素材的「再創造」上——迷因（meme）文化、重製影片、懷舊復刻的影像風格，都體現了詹姆遜所描述的後現代邏輯。創作不再是「創造新意」，而是如何在既有符號庫中「玩」出新意。創作者不再面對世界，而是在無窮的影像鏈條中不斷回收、轉貼與拼貼。這是一種文化上的「內向折疊」：世界的經驗被轉化為媒介經驗，現實被轉化為影像的回聲。

然而，這樣的批評並不意味著我們應該全盤否定後現代文化。詹姆遜的理論提醒我們，這是一個歷史必然的階段，是資本主義邏輯滲透至文化深處的結果。它揭示出創作自由與媒體技術之間的張力，也提示了文化工業在全球化語境下的矛盾：我們在享受資訊流動與創意拼貼的快感時，同時也失去了歷史的縱深與現實的重量。

Comment by Krásná duše on October 29, 2025 at 12:37pm

（續上）因此，理解後現代文化的關鍵，不在於懷舊地尋回「真實」的藝術，而在於反思影像牆背後的結構：誰在生產這些影像、誰在控制它們的流通、以及我們如何在重複與再現之中尋找新的批判位置。這或許正是詹姆遜理論在當下依然具有穿透力的原因——它讓我們意識到，後現代的「無新之新」，其實正是我們身處的媒介世界的真實寫照。

参考文獻

一、Jameson, Fredric. Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism.Durham: Duke University Press, 1991.

（《後現代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》，陳永國譯，南京：譯林出版社，2002。）

英文引文：

“Postmodernism is what you have when the modernization process is complete and nature is gone for good. It is a purely cultural production, the world transformed into its own images.”— Postmodernism, p. ix

中文譯文（陳永國譯）

「當現代化進程完全結束、自然永遠消逝之後，後現代主義便出現了。它是一種純粹的文化生產，世界被轉化為自身的影像。」——《後現代主義：或晚期資本主義的文化邏輯》，第ix頁

說明：
這段話直接對應上文「文化不再面向現實世界，而是追蹤其精神影像」的觀點，揭示了詹姆遜對後現代文化「影像化」與「自我再現化」的核心批判。

二、Jameson, Fredric. “Postmodernism and Consumer Society.” In The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, edited by Hal Foster. New York: New Press, 1983.

英文引文：

“The producers of culture have nowhere to turn but to the past: the imitation of dead styles, speech through all the masks and voices stored up in the imaginary museum of a now global culture.”— p. 114

中文譯文

（可參考李幼蒸譯本，《後現代文化理論讀本》，北京：中央編譯出版社，2001年）

「文化生產者除了轉向過去之外，已無別的方向：他們模仿那些已死去的風格，透過一個如今成為全球性想像博物館的各種面具與聲音說話。」——《後現代文化理論讀本》，第114頁

說明：

這段話對應上文所引「文化不再試圖創新，而是再利用過去的媒體內容」之分析，詹姆遜以「模仿死去的風格」形容後現代創作的拼貼與懷舊邏輯，是其「戲仿（pastiche）」理論的關鍵文本。

三、Jameson, Fredric. “The Cultural Logic of Late Capitalism.”New Left Review, no. 146 (1984): 53–92.

（該文為1991年同名專書的前身。）

英文引文：

“The new spatial logic of the multinational network no longer allows us the distance from which the older subjects could map the totality; we are submerged in its hyperspace, without cognitive mapping.”— p. 83

中文譯文（引自陳永國譯本，南京：譯林出版社，2002年）

「跨國網絡的新空間邏輯使我們失去了保持距離的可能，昔日的主體還能繪製整體地圖，而我們則被淹沒在它的超空間之中，無法進行認知地圖化。」——《後現代主義：或晚期資本主義的文化邏輯》，第83頁

說明：

這段文字可用來支持「全媒體社會」「影像之牆」的論述。詹姆遜認為後現代社會的主體被淹沒在全球媒介與符號網絡中，失去了對整體現實的把握能力，形成一種「感知與歷史的斷裂」。

Jameson, F. (1991). Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism.* Durham, NC: Duke University Press.

Jameson, F. (1983). Postmodernism and Consumer Society. In H. Foster (Ed.), The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture (pp. 111–125). New York: New Press.

Jameson, F. (1984). The Cultural Logic of Late Capitalism. New Left Review, 146, 53–92.

Comment by Krásná duše on September 20, 2025 at 4:58pm

王躍文·岳麓山，桃花嶺（我與一座城）

　　我剛到長沙時，岳麓區還叫作西區。我住湘江東岸，長沙人謂之河東。西區在湘江西畔，長沙人謂之河西。五一路從老火車站起頭，一箭筆直射到橘子洲大橋，過了湘江，再往深處去，就到了蔚然橫亙的岳麓山。長沙山、水、洲、城的氣脈就這樣貫通了。

　　我那時還沒學會電腦寫作，白天忙公事，爬格子寫小說只在周末或晚上。周末雙休制正試探著執行，一周單休，一周雙休。我很渴望每周都是雙休日，多些時間寫小說。那個夏天，我正在寫中篇小說《秋風庭院》。暫住的斗室熱得凳子挨不得屁股，人坐下去就張嘴喘氣。提起筆來，落紙不是墨水，而是汗水。有個周末，我背著稿紙上了岳麓山。行至半山亭，風過林響，鳥鳴啁啁，心裡頓時清涼。我在半山亭坐下，背靠亭柱寫小說，陽光斜照在稿紙上，金晃晃的有些刺眼。偶爾閉目沉吟，便有兩條金龍在眼皮下的暗紅裡游動。那時我並不懂得保護眼睛，不知眼睛是不能過久盯著強光的。寫起小說來，我腦子動得比手快，只好龍飛鳳舞地寫。初稿上的字，別人是認不得的，我便晚上再去謄抄和修改。半山亭內並無石桌，只能以膝頭為幾。游人過亭，三三兩兩，老老少少，或有駐足觀望者。我寫得忘情，視若無睹，只顧沙沙走筆。寫到得意處，我會笑出聲，或情不自禁搖頭晃腦。游人以我為瘋子也未可知。這部中篇小說是《湖南文學》黃斌先生約的，後來發表在該刊1995年7、8月合刊上。次年，小說獲得《小說選刊》組織評選的全國最佳中短篇小說獎。

　　那幾年，我陸續寫了六部與《秋風庭院》相關聯的中篇小說，先後發表在《當代》和《人民文學》上，最後結為長篇小說《朝夕之間》出版。這些小說的很多文字就是在岳麓山上寫的，有時是在半山亭，有時在愛晚亭往上一點的放鶴亭，有時在岳麓書院前的吹香亭。放鶴亭我最喜愛，素朴雅致，氣態安閒，仿佛一位飽學先生，舊衣舊鞋，清清朗朗，立於清風峽邊上。放鶴亭中間有個方石礅，刻著「放鶴」兩個大字，據說是為了紀念曾經的山長羅典。放鶴亭游人來往最多，卻大都腳步匆匆，奔愛晚亭去了。我便安坐其間，埋頭寫作，有時還把石礅借為書幾，也不管羅典先生允不允許。

　　岳麓山是有靈的。我不敢驚動岳麓山上的前聖先賢，但岳麓書院裡的古樟怪柏、麓山寺的六朝神松、愛晚亭前的翠竹紅楓，也許皆見過一位年輕人，或低聲吟哦，或俯首沉思，或搖筆疾書。《朝夕之間》裡有位離休多年的地委老書記陳永棟，長年半閉著眼睛獨來獨往，每日清早都在大院裡舞太極劍。老書記去世前寫下遺囑：全部積蓄四十五萬元交作黨費。眾人知此，莫不感佩。我描寫陳老的外貌和性情時，模擬了在麓山寺前屢屢遇見過的一位老者。有天，我坐在麓山寺前寫小說，見一位老者，不僧不道，長辮垂背，手秉寶劍，半閉雙目舞太極劍。我初以為老者是瘋子，卻見他舞起劍來驚風遏雲。我目不能移，待老者收勢立定，忙趨步上前試與攀談。老者卻雙目低垂，轉身下山去了。那段日子，我常在麓山寺前遇著這位老者，卻始終未能同他搭上話，倒是將他的身形寫進小說裡去了。

　　幾年後，我終於卜居河西，向岳麓山又近了些。我居住的地方叫咸嘉新村，選擇這個地方住家，大半是為它離岳麓山近，距鬧市遠。站在屋頂花園舉目望，遠近皆是綠意蔥蘢的小山，仿佛畫家筆下的青綠山水，隨意一拖一帶，都是氣韻。田野邊美人蕉紅黃連天，松竹深處隱現著村舍人家。我的所謂「屋頂花園」，只是房產推銷的噱頭，不過就是個露天大陽台而已。我好種花木，把陽台侍弄得好似小花園。我家的三角梅翻懸到陽台欄桿外面，花開時節火紅欲燃，引得樓下行人登樓敲門爭看。

　　眼看著四周高樓拔地起，咸嘉新村很快又成了鬧市。熱鬧起來的咸嘉新村倒也鬧中得靜，生活設施極是方便，但我心裡總戀著山野氣，便又向著離岳麓山更近的地方搬了家。我現在的陋居背靠桃花嶺，面向梅溪湖，前湖後山，綠意撲人，極是稱人心意。桃花嶺本就是岳麓山伸出的支脈，為修西二環公路劈開了。我每同朋友說起桃花嶺好，便說：「桃花嶺其實就是岳麓山。」2022年，岳麓山新修了西大門，正對桃花嶺，看看，岳麓山同桃花嶺不又連起來了？

　　冬日清晨，太陽從桃花嶺上升起來，熱熱鬧鬧照進臥室。由春往夏走，天氣越來越暖和，太陽也慢慢移位。待到酷夏來臨，太陽就照到別的地方去了，我的臥室竟到了陰涼處。從客廳望去，一湖青藍橫陳，陽光下碎金輝躍，晃人眼睛。尤是晴好秋日，傍晚時分，西望天邊騰騰一片夕陽，冶銅熔金，絳紅煙紫，無限光色流瀉湖中，水天相映，絢爛至極，也奢華至極。梅溪湖四季好花，春來桃花如海，夏天紫藤垂地，秋時桂香襲人，冬日梅花幽馥。愛花的人，恨不能時時守在湖邊，寸步不離。我的陋居朝湖的窗前尚有一奇，湖邊往湖心柔柔彎出去兩座小山，以一石橋相連，橋上橋下水如圓鏡，青山白水若青白二魚，環抱依偎，仿佛一個太極圖。我每日晚間散步，要麼上桃花嶺，要麼走梅溪湖。走梅溪湖，環湖有時覺得太遠，散步總要走回頭路。心想，湖心有座橋就好，人們愛走大圈也可，只走小圈就跨橋而過。不多久，居然心想事成，湖心真建步行橋了。從我家門口上湖邊棧道，一路綠草茵茵，花木扶疏，風荷輕舉，清波粼粼。過橋到節慶島，或略作盤桓，或徑自前行，再上北岸往東走，剛好萬步歸來。

　　我寫《家山》是在咸嘉新村動筆的，先寫了三十幾萬字。家搬到桃花嶺下梅溪湖畔，我對原先寫的卻不滿意了。於是，另起爐灶，重新開筆。人物和故事有些是先前寫過的，小說的結構和語言卻變了。我偶爾寫到筆鈍，趕緊出門走走。桃花嶺上見到的香樟、松樹、麻雀、烏鴉，都會到我筆下。岳麓山中，桃花嶺上，梅溪湖邊，初春的樟樹林新葉老葉雜陳團簇，成鳥雛鳥翻飛，正是我在《家山》裡寫到的樣子。《家山》的筆墨具體而微，莊稼樹木，五谷六畜，花鳥魚蟲，皆稱其名。《家山》裡寫到的風物，岳麓山、桃花嶺、梅溪湖及附近鄉村，都能尋到。

　　2022年12月2日凌晨3點58分，《家山》殺青。我木坐良久，心裡一一跟小說中的人物道別，不舍而悵然。我在床上倒了一會兒又起來，曙色漸明。拉開窗簾，桃花嶺山間霞光萬道，一輪紅日正冉冉而升。望著窗外桃花嶺，恍如家鄉雪峰山飛抵眼前。梅溪湖上起起落落的水鳥，也讓我聯想到家門口的漵水。我到長沙已二十九年，竟有二十三年逐岳麓山而居。不管長沙再怎麼長大，我會永遠住在岳麓山桃花嶺下。岳麓山，也是我的家山。[ 《 人民日報 》（ 2024年01月10日 第 20 版）]

Comment by Krásná duše on August 13, 2024 at 3:00pm

[自我審視的那一角度]

只見他兩頰被病魔折磨、摧殘得深深凹陷下去，好似正在虧損到下弦月，除了某一角度——無疑是斯萬自我審視的那一角度——之外，無論從哪個角度看，他的面頰都瘦得皮包骨頭，唯因視覺之誤才給人造成豐實的假象。……斯萬那只丑陋的鼻子在過去那張討人喜歡的臉上還不怎麼顯眼，如今卻顯得奇大，鼓鼓的，紅紅的，看那鼻子，與其說是位好奇的瓦魯爾人，毋寧說是個希伯來老人。再說，也許在這彌留人世的最後日子裡，種族的因素使他身上出現了更為明顯的種族生理特征，同時也增強了與其他猶太人團結一致的道德感，斯萬似乎在自己整整的一生中，忘卻了這一團結精神……

[狂妄地審視]

每次公證人的妻子和首席審判官的妻子在餐廳裡吃飯看見她時，都用長柄眼睛狂妄地審視她，那種仔細和懷疑的勁頭，似乎她是一盤菜。這盤菜名稱古怪、外表可疑，她們經過系統觀察，最後予以否定，作出拒之千里之外的姿態和噁心的怪相，叫人把那盤菜端走。無疑，她們做出這種樣子，無非是要表現出：如果說有些東西她們沒有的話，諸如這位老婦人的某些特權，與她有關係之類，並非她們不能有，而是她們不願有。久而久之，連她們自己也對此深信不疑，於是就對於自己不了解的生活方式沒有任何欲望，沒有任何好奇心，對討好新認識的人不抱任何希望。在這些女人身上，這一切都為佯裝輕慢、故作歡樂所代替。

[佯裝不認識]

這些姑娘的面龐之於我，肯定不同於之於聖盧。對於佯裝與他並不相識的那種不動聲色，他顯然毫不在乎，打招呼時那麼平平常常，向任何人打招呼都可以如此。透過這毫不在乎或平平常常，他心中憶起，眼前浮現出散亂的頭髮、痴狂的嘴巴、半張半閉的眼睛。這整個一副無聲的畫面，恰似畫家為了欺騙大部分觀眾，用一副得體的油畫將其蓋上的那種畫幅。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英語：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法國]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7捲）

Comment by Krásná duše on May 22, 2024 at 6:12pm

勒內·夏爾《近路》

他細心照料的山坡如一道急流從他的後背瀉下。可憐的語言向他致意；騾子在草地里為他歡慶。溝壑里玫瑰色的臉有兩次把它鏡子的水面映向他。有什麽東西睡著了。他成為他夢見的那個樣子。（王家新譯）

《追憶似水年華》

[百葉窗]

幾乎全都合上的百葉窗顫顫巍巍地把下午的陽光擋在窗外，以保護房內透明的涼爽，然而，有一絲反光還是設法張開黃色的翅膀鑽了出來，像一隻蝴蝶一動不動地歇在百葉窗和玻璃窗之間的夾縫裡。。

[蒼蠅]

一群蒼蠅，像演奏夏季室內樂似的在我的眼前演奏他們的小協奏曲。

[看一件東西]

當我看到外界的某一件東西，看到的意識便停留在我與物之間，在物的周圍有一圈薄薄的精神的界線，妨礙我同它直接接觸；在我同這種意識接上關系之前，它又仿佛飄然消散，好比你拿一件熾熱的物體，去碰一件濕淋淋的東西，熾熱的物體接觸不到另一件東西上的潮濕，因為在觸及前水分總是先已汽化。

[從窗口往街上看]

她從早到晚就像波斯王公批閱史冊那樣地研讀貢布雷街頭的日常要事，說它日常，其實風味之古老勝似遠古史冊。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

Comment by Krásná duše on May 21, 2024 at 11:48am

陳明發·浪漫主義與未来詩學

對於浪漫主義的回歸，天鵝是「詩與逺方」的其中一個清晰象徵；拜倫的東方敘事詩，恐怕是不少人最初能模仿文本。

拜倫的叛逆與依皈，有很強的時代脈搏。從詩創作到現實生命的實踐，都是很具體、共脈動的事。而拜倫的浪漫是不斷在成長中蛻變的結晶體。

後現代的浪漫處境尷尬，結晶體未能嘎然燦爛地爆破，叫平庸的世人炫目、淚下與悸動，朝九晚五的腐蝕形成了一種狠狠的反諷。

如果詩人換個命題，不再沉溺於「詩與逺方」，而開始探索「詩與腳下」，甚至就是「詩與斗室」，天鵝是否可能蛻身成辛波斯卡的不朽藝術？（21.5.2024）

我躲避得已足夠低
低於曠野
也低於，被命運隨意驅趕的
一隻螞蟻
以及它的近鄰，它的天敵

（辰水·古老的雲團）

Comment by Krásná duše on May 20, 2024 at 8:59pm

《臥室旅行》

從1799年到1804年，亞歷山大·馮·洪堡嘗試了一次環繞南美洲的旅行，後來將描寫他的所見的文章命名為《新大陸赤道地區之旅》。 

在洪堡開始旅行的9年前，也就是1790年的春天，一個27歲的法國人，塞維爾·德·梅伊斯特，進行了一次環繞他的臥室的旅行，後來將描寫他的所見的文章命名為《環繞我的臥室的旅行》。對自己的經歷感到滿足，在1798年，德·梅伊斯特進行了第二次旅行。這一次他在夜晚旅行，並且冒險地走到了遠至窗臺的位置，後來將他的描述命名為《環繞我的臥室的夜間遠征》。（見：阿蘭·德波頓《旅行的藝術》習慣（1））