米開朗基羅在羅馬西斯廷教堂的創作



早期的虛擬現實系統CAVE

話雖如此，過往之事曾經都是具有時效性的事物。然而，我們不僅要理解歷史的存在，不僅要把歷史接受為一種責任和沉重的負擔。當允許歷史發展出一種特殊的吸引力價值時，我們需要一種不同的視角。我們不能只在新事物中尋找過去。從後者的角度來看，歷史是對連續性…

第一章，有刪節



上世紀80年代初，德克薩斯的科幻作家布魯斯·斯特林（Bruce Sterling）與加拿大的科幻作家威廉·吉布森（William Gibson）、紐約的前拳擊手兼文學教授塞繆爾·德萊尼（Samuel R. Delany）一起發明了名叫「賽博朋克」（cyberpunk）的現象。



他們的創作將乾淨的高科技和骯髒的垃圾、秩序和無政府狀態、不朽的人造生命和腐爛的物質結合起來。技術浪漫主義和死亡浪漫主義走到一起，創造了一種新的生命情感…

沿海國家對此並不滿意，它們要求將200海里專屬經濟區從沿海國的大陸架邊緣開始延伸，從而進一步擴大管轄范圍。這一新的邊緣不僅難以測量，而且還導致了國家主張的重疊，引發了潛在和實際的沖突。各國提出的其他原則，如對「歷史」海洋管轄權的（有爭議的）主張，使這一充滿戰爭疑雲的局勢變得更加複雜。



征服自然作為實現人類滿足的手段，是民族國家構想的現代史學的驅動力。與此同時，對民族斗爭和成就的記錄研究一直與自然研究相分離。我曾試圖論證，歷史時間應更多地從自然進程的角度來看待，而不是像我們之前所做的那樣。因此，它與海洋流動的性質是連續的。…

即使在歐洲這些航海強國，海洋仍然是人類能力的極限所在。據說，在文藝復興時期，地中海和大西洋之間通道的「海格力斯之柱」（The Pillars of Hercules）上刻有「沒有更遠的地方」（Nonplusultra，或譯作「此處之外，再無一物」）的警示，警告水手和航海家不要再繼續前進。

直到18世紀下半葉，歷史作為一個實體，即國家或文明，開始呈現線性時間的屬性，從過去延伸至未來的概念，逐漸成為時間觀念的主導模式。這一模式最初在西北歐興起，隨後在20世紀擴散至全球。…

南亞農業嚴重依賴季風雨。從20世紀70年代起，印度人開始感到，大壩建設、運河灌溉和管井技術的進步正在將他們從這種過度依賴中解放出來。然而，印度60%的農業仍然依賴季風，而且近期季風模式不穩定，地下水位也因過度使用而急劇下降。這不僅是國家和地區的原因（導致氣候變化的因素，包括含水層枯竭，在南亞地區比比皆是），也是全球的原因。

蘇尼爾·阿姆里斯（Sunil Amrith）證明，20世紀初，科學家觀察季風的途徑似乎與整個太平洋氣壓梯度的逆轉相關。然而，全球氣候變化的加速破壞了季風的穩定性，人們對整個南亞和西亞的沙漠化做出了可怕的預測。…

以流體動力學為例，流線、路徑線和條紋線等概念和圖形可用於可視化不穩定條件下的流動，與歷史學家所追尋的路徑有著驚人的相似之處。舉個例子，流線是一系列曲線，與流動矢量在某一瞬間相切。我們可以類比寺廟群落在世俗化進程中朝著某個方向改變自身行為的情況。流線表示流體顆粒從一個點湧出，在不同時間劃過的軌跡。類似地，我們可以考慮追蹤那些經歷過革命的個人或團體。隨著時間的推移，通過對大數據的分析，這些模式可能會變得更加明顯。

施萬克認為，人類的思維甚至也遵循著這種設計原則：「思維的進程與宇宙的形成進程的法則息息相關。這些法則與流體元素中的法則相同，流體元素放棄了自身的形式，准備進入萬物，聯合萬物，吸收萬物。」…

在這不斷變化的進程中，一些信息序列可能會逐漸消逝，而另一些則會催生新的序列並煥發新的活力，還有一些可能會重新浮現，無論是否受到認同，通常都以新的方式呈現。歷史的進程可以通過微小的痕跡來展示和證明，比如羅伊的一綹流傳的頭發，它本身就是對流傳的宗教遺物的重新演繹。這些微小的痕跡可以將歷史的形式和觀念傳遞到不同的大陸和時間。

在物質歷史方面，目前存在著巨大的核電和水電項目，以及延伸百萬英里的海床光纜，它們可能會產生更多歷史和科學家難以捕捉的結果和反響。這項工作的重要性在於展示，人類之間的跨時空交流既類似於其他有機和無機生命，又與之有著不可分割的聯系。傳播者、信息和媒介都是相互依存的創造者，就像海水既是媒介，也是與海洋生物流動相互創造的元素。從根本上說，人類的歷史進程也是自然的一部分。進程引發其他進程，事件帶來沖擊、攪動和消散。一部分事物消逝，而另一部分則轉變、演變和重新回歸。…

以喜馬拉雅山脈的河流為例，這些河流支撐著十個國家的十億人的生計，繼續將他們的命運緊密聯系在一起，即使在冰川迅速融化和大壩建設橫行的情況下，這種聯系也更加緊密。與此同時，當代全球化將這些地區與眾多其他力量（包括網絡力量）連接在一起，引發了巨大的動蕩，既有生產力，也有潛在的危險。從緊密互動的地區角度來理解歷史，依然具有自然的相關性和新興的後果。

歷史的性質

歷史並非僅僅是一種進程，它也是跨越時空的交流。這種跨時空的交流常常被認為是人類獨有的東西，因為我們擁有記錄技術，包括歷史書寫和反思的特權。然而，將歷史重新納入自然進程中，我們能夠獲得哪些啟示呢？…

海洋空間

水流不僅以周期和順序的方式塑造時間，還通過區分空間和互動尺度塑造時間。地理學家最近提出了「濕本體論」（wet ontologies）的概念，通過研究海洋來打開一個三維垂直的體積世界，從而挑戰扁平化的領土觀念。海洋不僅通過各種流動的邊界跨越挑戰了以國家為基礎的現代領土權力概念，還在浩瀚的地球范圍內提出了到達、不穩定、抵抗、混合和分離的問題。

回到環保運動，我們來看看柬埔寨普雷朗（Prey…

這表明，雖然它的時間性（流動速度及其產生的活動類型）得到了保持，「傳送帶」的概念依然存在，但它也與其他地球大氣力量相互作用。即使是最深的層次也會受到影響，並影響到其他層次。近幾十年來，人類活動對傳送帶的影響已經引起了科學界的警覺。大量的極地冰雪融化，使極地海水開始變淡，過多的淡水使極地海水變暖，從而減緩（甚至停止）向北方輸送熱帶海水的傳送帶的流動。其主要後果之一是北美和歐洲天氣變冷。

將洋流比作穿越時空的歷史進程，涵蓋了思想、實踐和物質的演變。以過去兩百年間在各大洲傳播的思想綜合體為例。在1833年，被譽為「現代印度之父」的多面手、思想家、改革家、神論者和一神論者拉姆·莫漢·羅伊（Raja Ram Mohun…

我希望使歷史寫作不再只是確認國家合法性的手段。原因簡單而深刻——在過去的幾個世紀中，國家的概念已經成為大部分國家的主要認同方式，它的構建是為了在資本主義競爭中爭奪全球資源的主宰地位。這導致了兩次世界大戰，還有自人類時代以來對全球環境的破壞。

全球合作的力量以及對人類和自然掠奪性活動的制衡已經顯著減弱，這在很大程度上是因為民族主義對國內生產總值增長的需求，以及由這種需求帶來的利益集團的合法化。民族歷史是塑造想象中的民族團結和命運的主要手段。我試圖在此闡述，歷史並不是一個線性和單一的進程，它必然涉及各個民族的故事。

海洋範式較少關注歷史進程的「起源」…

據稱，史前的特點是沒有文字系統，而歷史學主要根據文本（texts）和人工制品（artefacts，或譯作「技術物」）研究過去五千年左右的人類活動。近年來，非人工記載方法（碳年代測定、樹木年輪、牙齒和骨骼殘骸）已開始用於歷史研究。21世紀，人類行為與各種有機和非有機物質糾纏在一起，從而對19世紀和20世紀遺留下來的歷史觀念提出了潛在挑戰。

面對這一挑戰，我通過海洋水環流的元歷史範式（meta-historical paradigm）探索與自然時間性…

除了一味地在中國傳統美學內部尋找轉型路徑以外，鄧以蟄尋找並借鑒到西方美學家、藝術史家的理論資源，但問題就在於鄧以蟄這種選擇性地借鑒和吸收不僅視野較窄，只顧及與中國傳統審美相似相近的理論資源，忽略了反面的、批判性的理論資源，也就缺乏了反思精神，更缺乏對當時當地現實問題的關懷與回應。所以鄧以蟄的探索既有成功之處，也存在諸多問題，其努力建構的中西互釋的美學思想體系是中國美學實現艱難的現代轉型的典型案例。

注釋：

① 美學本意為研究「感性」的學問，因此根據研究對象和門類不同，可以劃分為文學美學、藝術美學。長期以來，文學美學占據主流且學術積澱深厚，藝術美學發展滯緩。

② 《民眾的藝術——為北京藝術大會作》一文為1926年8月所寫，但真正發表是在1928年，所以納入1928年而論。

③…

其實中國古典美學論著中從形、形式等角度去論述的文獻很多，比如《書法雅言》還專門有《形質篇》來論述書法的「形」和「質」的辯證關係，康有為也說「蓋書，形學也」[12]845。書法是由點、畫等形式組成，書法要產生意境，產生美，也要由這些點、畫以及點畫的組合構成有意味的形式。當然，中國古典美學中的「心」「性靈」不等於「絕對精神」或「表現」；書法的「形」「意」也不能簡單地等於西方美學中的形式、意味。具體來說「形」指書法的形質、形式、形象，「意」指書法的意蘊、意境，且從藝術史來說，也呈現從「形」到「意」(也即從單純注重「形」到追求內在意趣)的動態發展過程[13]29。所以鄧以蟄並沒有套用，只是發現了中西美學的相似之處和核心部分。當然這不是鄧以蟄獨享的專利，宗白華也幾乎在同時期說：「中國的書法本是一種類似音樂或舞蹈的節奏藝術。它具有形線之美，有情感與人格的表現。」[15]138…

劉綱紀和鄧以蟄一樣，以文人的水墨寫意山水來全面囊括所有山水畫。如果真如師徒二人所說，「『形』完全以『意境』的表現為準儀」，那麼我們也完全可以理解，為什麼清末民初中國傳統繪畫面對「不夠寫實」「脫離唐宋寫實精神」的責難了。比如最著名的當屬魯迅和錢鐘書的譏諷。魯迅說：「我們的繪畫，從宋以來就盛行寫意，兩點是眼，不知是長是圓；一畫是鳥，不知是鷹是燕。競尚高簡，變成空虛」。[10]13



錢鐘書在小說《貓》中描寫民國時期地方老名士：「不懂透視，不會寫生，今天畫幅山水『仿大癡筆意』，明天畫幅樹石『曾見云林有此』，生意忙得不可開交。」鄧以蟄不同於民國時期的激進派或諷刺派，盡管他在1920年代與身處北京的魯迅交好，但他堅持回到中國傳統美學中去梳理脈絡，但不幸的是鄧以蟄作為留洋歸來的哲學研究生，視野廣闊卻並未跳出傳統窠臼。…

三、以西引中：「體—形—意—理」和「生動—神—意境—氣韻」論…

落實到中國藝術史來看，他把氣韻生動作為中國美學的核心範疇，包含了三個方面的內容：一是對象(宇宙、自然)的精神生命，二是筆墨章法的形式(「發氣韻於筆墨之筆」)，三是藝術家的感情、性格、氣質和修養等人格力量，三者有機地融會為一個整體生命的藝術形象[3]158。比如在處理「心」和「理」的關係時，我們發現他強調「心物交感」進而產生藝術，產生意境。但他的「理」不同於中國古典哲學中的「理」(程朱理學)。比如在程頤看來，「理」這一範疇很多時候可以等於「道」「心」「仁」等，而鄧以蟄的「理」就是「氣韻生動」。顯然，程朱理學中的「理」是一種道德和修養上的至臻境界，鄧以蟄美學中的「理」是一種審美的至臻境界。…

(二)重新闡釋「氣韻生動」：既是「藝術至境」也是藝術的核心規律…

2.中西互釋時期(1928-1948)： 借鑒西方同時又從中國內部尋找突破口

這是鄧以蟄潛心學術，成果頗豐的大收獲時期，代表性的成果是《國畫魯言》《書法之欣賞》《畫理探微》《六法通詮》，奠定了其在美學界和藝術理論界的地位。1928年為轉折，因為該年他的《民眾的藝術——為北京藝術大會作》②一文表明他不再對西方文化藝術心存浪漫幻想，轉為關心中國當下社會實際，不僅是從象牙塔進入了實踐生活。更關鍵的是一方面鄧以蟄受到西方空想社會主義美學的影響…

鄧以蟄把中國從石濤一直到民國吳昌碩、李瑞清等這樣一條脈絡下來的繪畫傳統通盤加以否定和批評，進而痛陳中國藝術的六大弊病：一曰復古運動，二曰懸奇立異，三曰陳規虛套，四曰舞弄筆法，五曰自作聰明，六曰裝飾與寫實不分。那出路在哪里呢？



鄧以蟄不像康有為的弟子徐悲鴻那樣，選擇寫實的道路。他比較模糊地說：「我時時刻刻希冀風來吹破。」[2]20這里的「風」顯然是「西風」。除了繪畫，在音樂上鄧以蟄也持類似觀點。他說「中國人目下的病症是，索莫、渙散、枯竭、狹隘、忌刻、怨毒，要的音樂須是濃厚、緊迫、團聚、豐潤、閑曠、雋永，豁達諸風格了。」[2]37…