我不知道詩歌的興衰多大程度上取決於地域性,或者一個詩人的寫作多大程度上受地域性影響,探究這些也不是我寫作此文的意圖。說詩在哈爾濱並不是強調哈爾濱詩歌的中心地位或重要地位,而僅僅是基於以下的事實:1、在我了解的詩人中,不存在以地域性特征標榜自己詩歌寫作的現象,即所謂的“北方派”、“黑土詩”、“冰城詩歌”等等。2、哈爾濱的詩人也少有熱衷於流派運動的,詩人之間除了友情上的親密交往之外,在寫作上基本保持著以個人寫作為基礎的獨立發展格局。3、詩人的集中出場與其說要展現哈爾濱的詩歌寫作陣容和實力,不如說在比較中呈現個人之間的寫作差別更為合適。因為,這裏的集結並不是一種“武裝總動員”,也不含有任何“對外作戰”或“較量”的動機。那麽,我們將在此面對個體以及個體之間的差異,我們將在這些差異中感受寫作的可能性和豐富性,感受審美趣味的多樣性,感受人與人之間的不同。

張曙光:一個富有激情,卻又自制力極強的詩人。他不是采取心靈扭曲的形式來實現抒情上的變化,而是從語言規約中限制情感的濫觴。體現這一規約的有兩點,一個是語言表現上的敘述性,一個是語言肌質上的經驗性。敘述性對情感的制約在於它讓當事人克服了“陷入其中的盲目和沖動”,而讓自己在事後重新審視。顯然,能夠被敘述的東西一定是讓人刻骨銘心或終生不忘的東西,這種情感必是心靈的內在珍藏,而不是外在的張揚。這構成了張曙光的詩歌語言態度之一。值得一提的是,強調自身的修煉、不事張揚、耿直且內省一直是張曙光為人的根本,所以,在張曙光身上可以這樣說作為語言的尺度也就是他作為人的尺度。而語言肌質上的經驗性首先是他對主觀幻想、意象上的人工暴力以及泛情緒化和過分修辭的不信賴與回避。自二十世紀八十年代末期,張曙光便一直默默地從事著漢語詩歌語言的凈化工作。他對經驗性的苛刻強調是他要在寫作的喧囂與浮躁之外,建立一種“唯我獨有”和“可以考證”的堅實的語言根基。他對漢語詩歌的貢獻直到二十世紀九十年代中期才逐漸被人們發現。當我們醒悟要克服審美上的歐化意識和語言上的外來語痕跡的時候,我們看到了張曙光的價值,於是“敘述”與“經驗”成了詩學上兩個重要的術語。在審美上,我們也不再一味地迷戀形式上的新奇、怪誕,而是更為重視美的客觀性和內在真實性。當然,在寫作上,張曙光並不局限於此或止步於此,他思考和實踐的範疇是極其寬泛的,限於篇幅,本文只能簡要地談一些寫作特征,而不能對張曙光作全面的分析與描述。同樣,這也是我談論以下每位詩人不得已需遵守的原則。

李琦:天性的多情和豐富的想象力構成了李琦浪漫的詩人氣質。在她的詩歌中,情感細膩卻不失心地的開闊,想象紛呈卻不失冷靜的觀察。無論面對自身生活的經歷,還是對他人與事物的親近,李琦總能讓我們感受到她無所不在的愛心和影子一樣想伴隨的率真態度,甚至是一種做人的良知。盡管詩歌浪潮風起雲湧,李琦始終恪守著自己的審美原則不為所動。她不試圖讓自己成為一種新詩學的實踐者或創造者,也不試圖充當某種美學流派的領袖。與此相反,李琦的目光總是內視的。她更傾向於對人性的辨認和剖析,傾向於建立適合自己靈魂飛翔的自由天地。從刊載在《中國詩人》(2000冬之卷)和《詩林》(2001·1)作品來看,李琦的詩越來越從容、自然。語言流暢、幹凈而又簡約,體現出一種洗盡鉛華後的質樸和平易。相對於先鋒詩人來說,李琦是一個傳統思想濃厚的詩人,推動她創作的動因並不是歐洲的現代思潮,或後現代思潮,而是中國的古典文化意識。她思考事物的方式、精神取向、語言表述形式以及行為自律原則無不帶有中國傳統思想的烙印,是典型的中國文人。其骨子裏既有儒家倡導的“溫文爾雅”、“以德養文”的思想精髓,也有道家超脫功利、靈魂自娛的本能體現。

文乾義:文乾義把他對待事物的責任感和體察細微存在的認真態度運用到了詩歌之中。他慣於在熟視無睹的事情面前發現詩性,譬如:《這條街》。“這條街一直朝前走/霓虹燈和音樂在遠處”,按照相對運動的規律來判斷,一般是人向前走,街道和景物向後退。但在文乾義的眼裏街道是不斷向前移動的,這暗示出人生旅途的無窮盡性。但詩的線索並未到此終止,而是隨著詩人走動不斷地延伸。其中“這條街一直沿著我的目光走”和“這條街一直走在我的身旁”兩句中的主語“這條街”已經不再是一個城市建設中的某種設置了,而是和“我”在不同時刻有著不同對應關系的另一種生命存在。顯然不會有真正走動的街道,街道的走動其實是文乾義對自己思想重負的一種轉嫁或調和,是對內心某種憂患的排解。這些深層的隱秘可以從行走中突然出現的一個詞來破譯,這個詞就是“廢墟”。荷爾德林看到人類自我墮落和毀滅的現實,於是他讓自己行走在追求古希臘莊嚴之美的“還鄉”路上。理想而浪漫的荷爾德林是幸福的,因為他一直沒有失去自己的目標。而文乾義內心似乎充滿了疑惑和不安,因為他不僅看到人生的勁頭是被“另一種生活”拋棄的廢墟,同時也看到了自己也將被拋棄的結局。而這些矛盾的、覆雜的心理活動都是在不動神色的平靜中,通過走動這一自然行為展現出來的,足見文乾義語言上的簡潔與厚重的功力。《我我我》則通過語言的同音異意,在對主體“我”的追問與反思和對馬的駕馭之間作了巧妙的過渡和銜接,形成了語義的相互補充和映襯。讀來頓覺文乾義樸拙中蘊藏著幽默和智慧。

馬永波:馬永波的詩始終以一種獨特的肌質出現在中國詩壇上。他對夢幻與經驗的有機整合,他在表述中的不在場身份,以及對語言的非凡運用都使他的詩散發著一種奇特的光輝。憂郁的語調和無限生成的語境總能把我們帶入到一個似夢似醒的境界,在那裏,你將陷入自我心靈的神秘之中,眾多幻像在眼前紛呈。也許你無暇辨別,不,根本不需要辨別,你只需感知,調動起你的全部想象、經驗和興趣,專註於傾聽一種近乎天籟的聲音。這也許就是馬永波詩的魅力,他從不試圖啟發你,也從不試圖感動你,而是豐富你、激活你。面對他的詩歌,你除了對一個語言世界的紛繁、細碎和出其不意驚訝以外,只能承認自己想象力的貧乏。他命令自己在“偽敘述”的原則下創作,不追求語言對生活的再現,或對某些現實領域的觸及,他追求的是語言在生活面前的自我生成能力。即一種表達可以成立的語言背景、話語環境和負載的能指。從表達的內容來看,偽敘述傳達的是夢、幻像或虛擬的事實。從語言構成來看,偽敘述是把聲音當作語言的原型,它超出文字的記載而存在,這萬物的呼吸呈現出的強大的生命力是我們自己的經歷永遠無法比擬的,感知這些生命力的存在或許就是對生命最高的讚美。如果說敘述強調的是對事件尊重的話,那麽偽敘述強調的是對人靈性的尊重,是對萬物靈性的尊重。是的,一個詩人如果不徹底敞開自己,他就做不到對萬物的接納和包容,也就做不到傾聽、理解萬物的聲音。馬永波的可貴之處就在於他所觸及的是一個陌生的、神秘之地,那是對日常經驗的挑戰,對理性的挑戰,他要求我們進入到通靈的境界,進入到取消事物差異的共存之中。

馮晏:馮晏是一個善於處理隨機事件的詩人,這反映了她過人的聰明。她在寫作中更多的不是把握一種情緒,而是發現寫作的線索以及由這一線索引發出來的諸多關系。這是她與眾不同的所在。譬如:“是玻璃的阻隔讓我發現花兒的枝葉/正在慢慢地向室外延伸”(《方向》),花的枝葉向室外延伸這本是一個平常的事件,它的本質是由於植物的趨光性,但馮晏卻發現其原因在於玻璃的阻隔。顯然這是一個隨機的發現,她的詩意並不在於“玻璃”一詞所擁有的隱喻,也不在於“阻隔”這一運動效果,而是在花和玻璃之間建立了一種關系(本不該有的關系),更有意味的是由花與玻璃的關系引出我與花的關系、花與水的關系、水與肌膚的關系以至這種關系自然地輻射到生活的表層和生命的深處,並通過對事物間關系的建立,最終實現對紊亂秩序(外在的和內心的)的梳理和完善。連接這些關系的不單單是直覺,還有理性思考。這是馮晏寫作的一個新跡象,即語言的思辨性。正是這種思考的深度才使得馮晏的詩歌表現出某種非女性化的特征,使得她的詩歌語言擁有了一種硬朗的肌質和觸及層面的寬闊。(待續)

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