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高阶创造力挑战机械人系列 2：“情动转向”与维柯

“情动转向”（Affective Turn）学者不常参考维柯，主要因为维柯集中在历史和文化的建构上。但他的诗性智慧（poetic wisdom）中对感性、情感、文化创造的强调，与“情动转折”关注的主题有共通之处，为理解“情动转向”提供了某些早期的哲学基础。

“情动转折”的主要背景：“情动转折”更多是基于20世纪后半期的后结构主义、情感地理学、现象学、以及精神分析学，主要学者包括米歇尔·德塞尔托、布莱恩·马松、伊芙·科索夫斯基·塞奇维克等，他们探讨情感、感性和身体性在社会、文化和权力中的作用。这一领域的学者更频繁地引用现代的理论家，如德勒兹、福柯、克里斯蒂瓦等。

维柯的历史与文化哲学取向：维柯强调历史的诗性建构，认为人类通过神话、隐喻等感性方式构建历史和文化。这虽然与“情动转折”中的某些关注点（如情感与文化创造的关系）相契合，但维柯更多关注的是历史和语言如何通过感性智慧发展起来，而非个体或群体的情感如何在现代社会中的作用。相较于“情动转折”中的对情感社会性的探索，维柯的思想更集中于文化起源与知识生产，因此不被“情动转折”学者直接视为主要理论资源。

维柯的思想与“情动转折”的潜在联系

情感与文化建构：维柯为“情动转折”的一些主题提供了早期的支持，他认为早期人类通过感性智慧和象征性表达建构世界，这为理解情感在文化中的建构性作用提供了理论基础。现代的“情动转折”强调情感在社会和文化中的作用，探讨情感如何形塑集体经验和权力关系，在某种程度上可以看作维柯思想的一种延续。

象征与隐喻：维柯关于象征、隐喻和神话在文化创造中的作用，与“情动转折”学者对情感符号和文化象征的讨论有所呼应。现代情感理论家往往探讨象征性情感表达如何影响社会结构与权力话语，这在维柯的诗性智慧中也有相似的框架。

以“情动转折”研究維柯

维柯的诗性智慧与感性在文化建构中的作用，为“情动转折”的探讨提供了丰富的理论资源。虽然“情动转折”更多聚焦于现代社会中的情感、感性与权力关系，维柯的思想可以为这种研究提供一种更深远的历史性和文化根基。

感性与文化建构的早期理论基础：维柯在《新科学》中提出，人类文化是通过原初的感性智慧和象征性表达建构起来的。早期的人类通过情感的体验、神话的创造和象征系统，逐渐形成了集体认知和文化框架。这种对感性和情感在文化创造中的根本作用的理解，与“情动转折”关注情感在社会与文化中的力量非常契合。因此，维柯可以被视为现代感性理论的早期奠基者之一。

诗性智慧与象征性思维：维柯认为，感性与象征性思维是人类理解和解释世界的根本方式，尤其是在早期文化的形成过程中。这与“情动转折”对情感象征性表达以及文化、艺术与情感体验的关注相吻合。通过研究维柯，可以深入探讨象征、隐喻与感性如何在现代社会中形塑集体情感和文化认知。

感性智慧与现代情感研究的对话：“情动转折”中的许多研究集中于现代社会中情感的政治性、身体经验的影响，以及感性如何与权力和知识系统交织在一起。维柯的诗性智慧为理解情感在文化和历史中的深层次作用提供了理论框架。通过将维柯的理论与现代的情动转折学者对话，研究者可以探索从原始到现代社会中感性力量的延续与演变。

情感历史与文化生成：维柯提供了关于人类历史作为一种情感与文化生成过程的独特视角。与许多“情动转折”研究只关注现代情感不同，维柯的理论能够揭示情感如何从历史维度影响文化的生成与变迁。这种跨时代的情感文化研究能够为“情动转折”提供一种历史性的深度分析框架，扩展当代研究的视野。

可能的研究方向

情动转折中的象征与隐喻：探讨如何通过维柯的象征性思维与现代“情动转折”的情感象征理论相结合，研究感性在文化与符号系统中的生成机制。

历史与感性智慧的对话：结合维柯的历史文化观，探讨感性在历史进程中的作用，与“情动转折”中对现代社会情感机制的讨论形成对照，揭示感性如何从历史中被延续、转变为现代情感文化的一部分。

跨学科情动转折与维柯的比较：将维柯的诗性智慧与现代“情动转折”中的哲学、社会学、叙事学、艺术研究等领域结合起来，探讨感性与情感如何在这些领域中交织。

Comment by Host Workshop on September 10, 2024 at 7:45pm

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Comment by Host Workshop on September 4, 2024 at 9:45pm

高阶创造力挑战机械人系列 2：“神经语言学”
（Neuro-Lingusitic Programming NLP）2

神经语言学 （Neuro-Linguistic Programming，NLP）与意念科学（Noetic Science）及直观创造力三者之间有一定的关联，特别是在意识、直觉和创造力方面。

1. 神经语言学 （Neuro-Linguistic Programming，神经语言学）

神经语言学是一种沟通、个人发展和心理治疗的方法。基于神经学（Neuro）、语言（Linguistic）和行为模式（Programming）三者之间的交融关系，神经语言学强调通过改变语言和思维模式来影响个人行为和心理状态，从而提高个人和职业表现。

神经语言学通过使用特定的技术（如模型化和锚定）帮助个体进入更高效的心理状态，这些状态往往与直觉和创造力密切相关。例如，神经语言学技术可以帮助人们解除心理阻碍，激发创造性思维和创新潜能。

2. 意念科学（Noetic Science）

心智科学专注于意识的研究，探索意识如何与物质世界相互作用。它涉及直觉、超感知、集体意识等领域，试图通过科学手段理解这些超越传统科学的现象。

它与意念科学与神经语言学在某种程度上有相似之处，因为它们都关注意识和心智的潜力。虽然意念科学更关注意识的本质和它的超常现象（如心灵感应、直觉等），但两者都认同意识在个人成长和潜能开发中的重要性。

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Comment by Host Workshop on September 4, 2024 at 9:43pm

3. 直观创造力

直观创造力指的是通过直觉和非线性思维模式激发的创造力，而非通过逻辑和分析推导出的想法。这种创造力往往依赖于深层次的意识状态，如冥想、放松或“心流”状态。

与神经语言学和意念科学的关系: 神经语言学的许多技术，如“建模”成功模式和“内在状态”管理，可以帮助个人更好地进入直觉思维状态，激发创造力。而心智科学则提供了一种理论框架，解释这些直觉和创造力现象，可能如何通过更深层次的意识机制起作用。

神经语言学（包括陈明发博士的版本“心灵素质学”）、“意念思维” （Noetic Thinking）和直观创造力之间存在交叉点，主要体现在它们如何利用和解释意识、直觉和心智潜能。这三者的共同点在于它们都关注通过调整意识和心理状态，来增强个体的创造力和表现力。虽然它们各自的发展背景和理论基础有所不同，但都为理解和应用直觉创造力提供了有价值的视角。而这创造力正是地方文创工作所需要的。

对这些主题交叉点感兴趣的垦友，可以深入探讨相关的心理学和意识研究文献，如 Dean Radin 的研究和 神经语言学 相关的经典著作。

以上这些学问和维柯的“詩性思維”如何互补？

维柯的“诗性思维”（Poetic Thinking）是爱垦網多年来关注、研究与传播的焦点之一。它与神经语言学、Noetic Thinking、直观创造力之间有一定的互补性，尽管它们来自不同的历史和理论背景。分析如下：

1. 诗性思维与直观创造力

维柯 强调“诗性智慧”，即通过象征、隐喻和感性想像的方式来理解世界。他认为，早期人类通过诗意的表达和象征性思维理解世界，这种思维方式既是创造性的，也是直觉性的。

诗性思维与直观创造力在强调非线性、非理性和直觉理解方面有着相似之处。直观创造力依赖于内在的灵感和直觉，而这些正是诗性思维的核心要素。维柯 的观念可以为现代直观创造力提供一种历史性和哲学性的视角，进一步丰富对创造性过程的理解。

2. 诗性思维与意念思维

“意念科学”研究意识、直觉以及人类认知的非物质层面。它探讨了直觉和创造力等现象，并试图理解这些现象在意识中的运作机制。

维柯的诗性思维可以为意念科学提供一种解读人类早期意识的框架。这种框架认为，诗性思维是人类最原初的认知方式，它涉及情感、隐喻、想象力和象征性表达，这些都是意念科学研究的关键领域。通过结合这两者，我们可以更深入地理解直觉和意识的起源及其在现代社会中的作用。

3. 诗性思维与神经语言学

神经语言学强调通过语言和认知模式来影响行为和心理状态。神经语言学中的许多技术，如语言模式分析、情境重构等，实际上与诗性思维中的象征和隐喻思维有着深刻的联系。

诗性思维可以为神经语言学 的应用提供更为深刻的理论背景。诗性思维中的象征和隐喻与神经语言学中的“语言模型”技术相互补充。通过这种结合，神经语言学 的实践者可以更好地利用隐喻和象征来塑造认知和行为，从而增强心理干预的效果。

4. 整体性理解

维柯的诗性思维为理解和应用直觉、象征性思维和创造力，提供了一种深厚的文化和历史背景。这种思维方式可以作为桥梁，将神经语言学和意念科学中的技术和理论，与人类更为原始和本能的认知方式联系起来，提供更全面的心理和哲学理解。

“诗性思维”通过强调象征性、隐喻和感性的思维方式，与神经语言学、意念科学以及直观创造力形成了互补、相唤（mutual evocative）或同步（synchronicity，荣格）关系。这些学科和理论可以结合在一起，为我们提供更为深刻和多维的视角来理解人类认知、意识和创造力的复杂性。

Comment by Host Workshop on August 24, 2024 at 5:32am

趙憲章：論民間書信及其對話藝術

【內容提要】民間書信是最具典型意義的民間文體之一，“私語真情”而不是“信息傳達”是它的基本屬性，修辭藝術而不是“文本禮制”使其同文學結下了不解之緣。書信傳達的時空隔斷衍生了書信的遠距離想像，悠遠而豐富的郵品世界便是它的藝術生成；書信的時空隔斷也是一種“臉面”，即對話之“笏”，使言說者的自尊和自衛成為可能。總體看來，民間書信作為私語言說的地下室，有著不同於公牘文的面目和文體安全，它那自由和自然的修辭，構建了可以躲避甚至消解主流話語的寓所。

【關鍵詞】民間/書信/對話/文體

一項民間寫作調查顯示，“書信”是普通民眾使用頻率最高的文體之一，僅次於“條據”但高於“日記”而位居第二。① 但是，“書信”並非“條據”之類純實用文體：盡管“信息傳達”是書信的基本使命，但它同時又是情感的寄托和對話，書信所傳達的信息往往表現為情感的傾訴和交流，或者說它所傳達的信息已被情感化了。就此而言，民間書信是典型的“情感對話”文體之一，②彪炳在中外文學史上的眾多書信名篇就是它的身份證。③它所傳達的濃情厚誼曾經撩撥起多少撕心裂肺的思念與憂傷，感動著一代又一代讀者難以釋懷。另一方面，隨著電信時代的來臨，以“信息傳達”為使命的傳統書信恰恰面臨著滅頂之災；與此相應，“烽火連三月，家書抵萬金”式的古典情思正被現代電信和網絡對話所湮滅；當人們為“書信處理系統”(E-mail)④的速度與效率而欣喜若狂和忘乎所以的時候，由文房四寶和綠衣使者所傳達的幽情已經蕩然無存……這種由科學技術所導致的情感載體的失落，就是人類謀求物質生活的便利所付出的沈重代價，也是我們今天研究民間書信的現實意義：快速堵截這一即將斷流的情感血脈，靜靜地感受這一情感脈搏即將遠逝前的微弱跳動，在它訣別人類情感世界之前傾聽其最後的訴說，品味“書信對話”這一特別的民間文體及其情感傳達的藝術形式。⑤

一、作為“藝文之末品”的民間書信

《左傳》所載《鄭子家與趙宣子書》、《子產與范宣子書》等是我國古代文獻保存下來的最早的書信文體。⑥這些書信主要是商議國家之間的政治事務，類似於後來的“國書”或“公函”。中國古代書信脫離公牘文性質而成為私人之間的往來，就現存文獻來看，當在秦漢之後，⑦例如司馬遷的《報任安書》（愛墾註：王國維鑑，寫於漢武帝太始四年（前93年）十一月）。

史家通常將《報任安書》和《太史公自序》相提並論，因為闡發《史記》寫作的動因和宗旨是它們的共同主題，對於研究司馬遷的人生閱歷和史學思想具有同等重要的意義。但是，由於二者屬於完全不同的文體，導致其敘事策略和言說方式大相徑庭。

其中，關於“李陵之禍”的表述最為明顯。⑧《報任安書》寫於作者遭遇“李陵之禍”以後，友人任少卿致信規勸他應該“慎於接物，推賢進士”。可能是這種好為人師的口吻撩起了司馬遷的滿腹牢騷，所以在回信中盡情地傾訴自己的遭遇和不幸，將滿腔的憤怒和屈辱向任安訴說，一吐為快，酣暢淋漓。書信開篇就感憤自己“身殘處穢，動而見尤，欲益反損，是以獨抑郁而誰與語”，⑨哀怨情緒溢於言表。書信的結尾仍然哀嘆自己遭遇此禍被鄉黨恥笑，侮辱了先人，已經沒有臉面祭掃於父母的墳前，以至於整日神情恍惚，不知所措，“每念斯恥，汗未嘗不發背沾衣也”，怎麼還能按照少卿所說的去“推賢進士”呢？也就是說，訴說自己遭受宮刑的冤屈、恥辱、悲傷和無奈，是《報任安書》的主要話題，“行莫醜於辱先，而垢莫大於宮刑……自古而恥之”是司馬遷刻骨銘心的情結。但是，這一事件在《太史公自序》中的表述卻完全不同。

《太史公自序》除去關於《史記》130篇的“內容提要”之外，主要涉及作者家世、司馬談《論六家要旨》、子承父志繼任太史令、儒家經典的主旨以及孔子寫《春秋》的意義等。至於自己遭遇的“李陵之禍”，只是一筆閃過，目的還是為了引出西伯拘羑里演《周易》、孔子厄陳蔡作《春秋》、屈原放逐著《離騷》、左丘失明有《國語》、孫子臏腳論兵法等“聖賢發憤之作”，以表達自己如何以史為鑒完成《史記》寫作的意志和決心，完全是正面的、積極的自我激勵之辭。

注釋：

①張鴻苓主編：《一般書信筆記日記•前言》，北京：北京師範大學出版社，1994年，第2頁。

②在名目繁雜的民間文體中，如果說日記是典型的自我“獨白”，那麽書信就是典型的雙向“對話”。關於日記話語的“獨白”性質，參見拙文：《日記的私語言說與解構》，《文藝理論研究》2005年第3期；《日記的形式誘惑及其第一人稱權威》，《江漢論壇》2006年第3期。上述兩文合並後更名為《日記的私語言說與變體》被收入《現代性視野中的文學理論》(南京：南京大學出版社，2006年)。

③《文選》所列“箋”、“書”兩類相當於現在的“書信”，共31篇，數量僅次於詩、賦二體，可見昭明太子對於書信文體的關注和偏愛。另一方面，這種關注和偏愛又沒能在他為《文選》撰寫的序文中體現出來，於是引發後人的種種猜測(參見趙俊玲：《論<文選>所收建安時期書信》，《西安交通大學學報》2007年第3期)。在我們看來，這恐怕和正統的文體觀念有關，書信畢竟屬於“藝文之末品”(劉勰語)。

④“書信處理系統”即電子郵件，是E-mail的最早漢語譯名。參見《知識窗》1983年第3期。

⑤所謂“民間文體”，很難下一確切定義，只是相對學界慣常所論及的小說、詩歌、散文、戲劇和政論等“主流文體”而言。所謂“民間書信”，主要是指非官方的、非學術的，實用色彩相對弱化的書信，即親友之間的往來書信。無論是“民間文體”還是“民間書信”，它們的“民間性”主要表現為較少接受主流意識形態的影響和輻射。

⑥姚鼐在《古文辭類纂•序》中將《尚書•君奭》作為書信的源頭並未被學界普遍接受，認為那不過是周公的“告語”，還算不得是“書”(信)文體。參見葉幼明等：《歷代書信選•前言》，長沙：湖南人民出版社，1980年，第3頁。

⑦在湖北省雲夢縣睡虎地區秦墓中出土的木牘書信被認為是現存最早的書信原件(參見朱靖華等選注：《歷代書信選》，北京：中國青年出版社，1989年，第4頁)。這是戰國末期秦始皇二十四年(公元前223)兩個出征戰士的家信。當然，書信被民間普遍使用當在紙張發明之後，在敦煌懸泉置遺址出土的簡帛文書中，發現了留有墨跡的殘紙，尚存30字，墨跡清晰可辨，當是迄今所發現的最早的紙質書信實物，時間當在東漢之後(參見《中國造紙》1992年第6期)。另一方面，我們在雲南民族學院民族博物館里還可以看到曾經流行於景頗族青年男女之間的實物書信，他們用樹葉、樹根、辣椒、火柴、大蒜和木炭等表達愛意、交流感情(參見《中國民族博覽》1998年第3期)。如果將這種古老的傳情達意方式視為人類書信的“活化石”，那麽它的最早起源應在文字發明之前。

⑧漢武帝天漢二年(公元99)，西漢名將李廣的孫子李陵投降匈奴，司馬遷因在漢武帝面前為其辯解而慘遭宮刑，史稱“李陵之禍”。

⑨司馬遷：《報任安書》，見吳楚材、吳調侯選編：《古文觀止》，南京：鳳凰出版集團，2005年，第224—228頁。下引《報任安書》均出自該書，恕不另注。

⑩本文使用“公牘文”一詞是廣義的，不僅指相對民間私人書信而言的“公函”，也指相對所有“尺牘”而言的其他意在“公布於眾”的“文”，包括司馬遷為《史記》所寫的“自序”在內。劉勰《文心雕龍》中的“詔策”、“檄移”、“章表”和“議對”等都是關於書信文體的討論，但是只有“書記”篇中“書”的所指是民間書信。

(趙憲章：論民間書信及其對話藝術, 見：爱思想平台 2016-06-11)

Comment by Host Workshop on August 20, 2024 at 3:03pm

這就是“書”與“文”的不同，即民間書信和公牘文⑩的不同：《報任安書》之所以是“民間書信”而不是“公牘文”，首先在於它是個人私情的充分傾訴，即所謂“函綿邈於尺素，吐滂沛乎寸心”；(11) 而在《太史公自序》中，對自己的身心造成重大創痛的“李陵之禍”，只能深深地掩埋在紙背文後，實則是轉換語氣，將“不幸”說成是“萬幸”，將“受辱”表述為“受挫”，以顯示自己永不氣餒、勇往直前的奮鬥精神。

另外，《報任安書》和《太史公自序》均有司馬遷的家世及閱歷的自述，以表達自己編修《史記》的緣由和動因，但其敘事的策略和語調卻大相徑庭：前者面對知己，從個人立場出發宣泄私人真情，直抒胸臆，慷慨激昂，無所顧忌；後者從公眾立場出發表達自己的修史大志，嚴謹得體，語氣平緩，措辭講究。這並非意味著作者寫作《太史公自序》時已經淡忘了“李陵之禍”，主要是它的“公牘文”性質決定了他不能將個人私情訴諸筆端，因為“公牘文”面對的是所有可能的讀者，必須有所忌諱、有所回避、有所遮掩，只能以國家和社會代言人的口吻凸現“公牘文”的公眾性和公益性，而不可任性直率和暢所欲言。這也是中國人文知識分子的基本操守和德性準則。

值得注意的是，司馬遷的《太史公自序》雖然名曰“自序”，實則是假借他人視角進行敘述，即采用第三人稱敘事。(12) 和“第一人稱敘事”相對而言，“第三人稱敘事”有效地緩沖了主觀情緒的任意宣泄，有益於掩飾作者個人的精神創痛，使得敘事語調顯得客觀而平緩。《報任安書》就不同了，作為致友人的書信，不可能采用第三人稱敘事，“第一人稱”是所有書信文體無以選擇的敘事視角，從而為宣泄個人感情預設了“無障礙通道”。

就此而言，民間書信作為最典型的“第一人稱文體”，“私語真情”是其區別於一切公牘文體之最顯著的特點。盡管我們不能在此妄斷劉勰為什麼將書信貶為“藝文之末品”，(13) 也無須評論孔尚任為什麼感慨人們只知“詞為詩之余”而不知“尺牘亦詩之余”，(14) 或貶或褒並不重要，重要的是書信的文學性已經達成歷代學人的共識。那麼，我們是否可以這樣推斷：“私語真情”當是民間書信之所以被文學史所接納的重要原因，是書信文體之“文學性”的主要標志之一。

“私語真情”之所以是書信文體之“文學性”的主要標志，就在於它的個人化和情感性，即“個體情感”本身的文學屬性。將“個體情感”作為文學的重要特質並不否認宏大敘事及其愛國家、愛民族之人類普遍情感的文學表達，問題在於，即使在這類作品中，人類的普遍情感也被個人化了，總是通過鮮活的個體得以表現。也就是說，文學中的情感必定是個人的、個體的，而不是普遍的、抽象的，後者是學術抽象的結果而不屬於鮮活的文學現實。“私語真情”正是在這一意義上使民間書信躋身於文學。更由於它不需要像宏大敘事作品那樣必須借助於普遍情感的“個人化轉換”，本身就是個體情感的直接顯露或自由宣泄，從而為民間書信進入文學世界開具了最便捷的通行證。

於是，同一個作者(或敘述同一個事物)，在公牘文和私人書信中所顯示的就有可能是完全不同的面目。《報任安書》和《太史公自序》中就有兩個很不相同的司馬遷：前者充滿哀怨，牢騷滿腹，消極悲觀；後者搖身一變，成了一個自覺地以承傳史家薪火為己任的偉大士人，判若兩副面孔，這就是不同文體使然。人的兩面性、多面性和複雜性，需要通過不同的管道進行言說，於是造就了不同的文體類型；由於言說對象的不同、言說目的不同、言說語境的不同，也就決定了言說者選擇怎樣的文體“說什麼”和“怎麼說”。

總之，不同語境的不同言說造就了不同的文體類型，不同的文體各有最適宜表達的意義和不同的言說策略，從而展現出人的多面性和同一作者的不同形象。陶淵明這位以田園詩歌名世的詩人，“少無適俗韻，性本愛山丘”才是其公眾形象，但在他寫給兒子們的家信中(《與子儼等疏》)，卻大談柴米之憂，坦陳內心的苦痛和矛盾，其隱逸和安適的境界蕩然無存。

這恐怕就是魯迅說過的私人書信不同於任何公牘文的重要區別：公牘文的本意就是“公之於眾”，於是也就難免“峨冠博帶”；私人書信盡管也要給他人看，並非獨自一人“赤條條的上場”，卻由於其傳播的範圍是限定的，傳播的對象是熟悉的，傳播的語境是安全的，即使“穿著肉色緊身小衫褲，甚至於用了平常決不應用的奶罩”，但是比起公牘文的“峨冠博帶”來，要簡單和自由許多。(15)

(11)陸機：《文賦》，見郭紹虞主編：《中國歷代文論選》第1冊，上海：上海古籍出版社，1979年，第171頁。

(12)例如，“太史公遭李陵之禍，囿於縲紲”。事實上，《太史公自序》全篇基本上采用的是第三人稱敘事，諸如“太史公(此指司馬談——引者注)既掌天官，不治民。有子曰遷。遷生龍門，耕牧河山之陽。年十歲則誦古文……”等等。

(13)劉勰：《文心雕龍•書記》，見周振甫：《文心雕龍注釋》，北京：人民文學出版社，1983年，第278頁。

(14)孔尚任在《與徐丙文》中說：“蓋尺牘一體，即古之辭命。所雲使四方能專對者，實亦原本風、雅。人但知詞為詩之余，而不知尺牘亦詩之余也。”汪蔚林編：《孔尚任詩文集》，北京：中華書局，1962年，第503頁。

(15)魯迅：《孔令境編〈當代文人尺牘鈔〉序》，《魯迅全集》第6卷，北京：人民文學出版社，1982年，第414—415頁。

Comment by Host Workshop on August 18, 2024 at 9:15pm

至於這種不同是否有必要像魯迅那樣繼續追問哪一種更加“真實”，恐怕不能簡單論定。因為，無論是“穿著肉色緊身小衫褲”還是“峨冠博帶”，都是文體語境使然，都是一種真實，如前所述，“兩面性、多面性和複雜性”本身就是人的客觀存在方式，在不同場合顯露不同的面目本身就是合理的，公眾場合“峨冠博帶”和私人空間“赤條條”都是特定語境中的真實，否則便有違於常規。如果一定要在這一問題上堅持“反潮流”，那就有可能“別有用心”，例如假借私人書信達到公牘文的目的等。(16)

當然，魯迅所認為的書信更加真實，並非僅就文體本身(文本語境)而言，更多的是相對特定的社會語境。正如張抗抗之所以稱當年在北大荒插隊“依賴書信維持生存”，是因為當時“常須躲閃避開周圍警犬般的耳目，使得書信的來去變得隱秘而鬼祟，那僅僅只因為小小的信封承載了最大的私人空間，是充滿敵意的生活中唯一的溫暖和慰藉，支撐我們度過苦澀難耐的時光。我們的眼睛一旦離開那幾頁信紙上含蓄的真話，面對的將是鋪天蓋地的赤裸裸的謊言和虛偽”。

在這篇回憶文章中，張抗抗詳細而生動地記述了因大雪封山兩個月之久而斷絕了親友通信時的焦躁心境：“寂靜和寂寞讓人透不過氣，每個人都狂躁不安，快被逼得發瘋。暴風雪的夜晚，我們在微弱的蠟燭下瘋狂地寫信，寫給我們想得起來的任何人。一隻隻用米粒粘合起來的厚信封，在炕席下被壓成薄片，一隻隻薄片積成了厚厚一摞，硌的人腰疼，我們共同守望著冰雪，卻沒有郵遞員來把那些信接走。”終有一天，拖拉機的轟鳴打破了沈寂，載來了幾麻袋信件，大家一哄而上搶走屬於自己的信。於是，“整整一個夜晚，帳篷里鴉雀無聲，人人都在馬燈下安靜地讀信，就像享受一件天降的禮物，只聽見紙頁的翻動聲和姑娘們喜極的啜泣… …”。(17)

張抗抗回憶說，其實那些信里寫的是再平常不過的小事，但20多年前的那個夜晚他們沒能入眠，信中的每一個標點都使他們興奮不已。可見，書信之所以被魯迅稱為“更加真實”，不僅僅在於其中“說了什麼”，主要還在於它提供了一種“文體安全”(相對公牘文而言)，書信具備自身特有的“安全言說”的文體形式。這就是馬斯洛所說的人類的“安全需要”，也是吉登斯所說的“本體安全”。民間書信作為一種對話文體，對話雙方的相互熟悉和信任，營造了一個在相對隔斷的有限時空中可以無所顧忌、暢所欲言的安全言說語境。

就此而言，書信的言說堪稱自由的對話和語言的狂歡。這也是書信之所以成為傳統社會日常生活中重要組成部分的原因之一，因為那是一個以血緣為紐帶、以情感為依托、以互信為準則的“熟悉人”的社會。“熟悉人”社會的日常生活是書信賴以存在的基礎，否則，它必將逐漸淡出人類交往的視野。就此而言，現代電信、E-mail和網絡對話只延續了書信的實用功能，作為“私語真情”的文體屬性已經稀釋或隱退。

這就是包括情書、家書等一切民間私人書信的情感形式：它所訴說的情感往往不能外言。“不能外言”的東西並非都是醜陋的、低俗的，僅僅因為它是一種“私密”而已。因為“私密”本身就是人的一種存在方式，甚至可以說是人的“本體存在”方式，就像弗洛伊德認定“潛意識”是人類心理世界的主體部分那樣。這也是民間書信作為情感載體之所以動人和誘人之處，它只是在特定的、熟悉的和知己的對象間的一種對話，先驗地預設了一種熟悉的、可靠的、安全的因而也是“不予告人”的語境。正是這一“不予告人”的言說使其成為文學，因為書信的言說實際上是在說“不可(與他人)言說之說”。而“說不可說之說”恰恰就是文學的言說，是文學言說的藝術特性。(18)

當然，書信的言說同文學的言說盡管都是“說不可說之說”，但是並非意味著可以將二者等而同之：前者是現實的、即時的，後者是虛構的、假想的。盡管文學是現實的影像，所有的文學參與者都會由此聯想到現實，但和書信所表達的現實的、即時的情感完全是兩碼事，這是其一。

(16)“假借私人書信達到公牘文目的”大體有兩種類型：一是寫信本來就是為了發表或者預想到將來有可能發表，例如馬克思和恩格斯的通信，魯迅和許廣平等的《兩地書》，或者本來就沒有真正的隱私，或者即使有些隱私，也是作為言說的背景而存在，僅僅預設了某種閱讀效果；二是有意識地假借書信的“私語真情”達到公牘文的目的，例如1949年6月19日毛澤東誠邀宋慶齡前來北平參加中國人民政治協商會議的信，並派鄧穎超親自前往上海送達，堪稱以個人書信處理公務、以“私語真情”打動受信人的典範(參見劉濟民：《公務書信的典範——讀毛澤東致宋慶齡的一封信》，《寫作》1994年第6期)。至於506年南朝梁國丘遲一紙書信勸降敵軍8000人，化干戈為玉帛，則是非常極端的例子(即丘遲《與陳伯之書》)。其中，“暮春三月，江南草長，雜花生樹，群鶯亂飛”已成千古名句。

(17)張抗抗：《逝去的書信》，《書城》2001年第3期，第99頁。

(18)“不可說”是佛家精神，也是文學的精神。文學作為語言的藝術，說出一般語言“不可說”或“說不出”的東西才是它的本義，即文學之“文學性”之所在。維特根斯坦和海德格爾等都涉及這一問題。

Comment by Host Workshop on August 16, 2024 at 6:50am

其二，文學語言作為藝術符號，嚴格說來，只有在它表達一般語言所不能表達的東西時才是文學的，這就是雅格布森所說的文學的“文學性”，也是朗格所辨析過的“藝術符號”和“藝術中的符號”的區別：“凡是用語言難以完成的那些任務——呈現感情和情緒活動的本質和結構的任務——都可以由藝術品來完成。”(19)

同樣，藝術作品中凡能用語言明確表達出來的意義，都是“藝術中的符號”而不是“藝術符號”；並且，一般符號一旦進入作品就必然發生變異，它本身的意義必然在藝術化過程中被消解，或者僅僅是作為“技術”而不是作為“藝術”附庸在作品中。就這一意義而言，書信的“藝術性”並不等於說書信本身就是藝術，最多算是劉勰所說的“藝文之末品”；同樣是在這一意義上，書信也就具備了不同於文學的文學魅力：它以現實的私密性誘發了人的好奇心和想象力，以其現實的而不是虛構的真實贏得了類似於文學的動情力。所以，與其說它是“藝文之末品”，不如說它是“藝術類同品”。

當然，書信的“藝術性”還有其他諸多方面的成因，諸如語言修辭、行文格式、筆墨書法，以及信箋、信封和郵票的藝術設計等，甚至包括整個郵政事務在內的傳遞活動，都包含豐富的審美因素和藝術趣味，這些因素和趣味顯然遊離於書信的實用價值之外，是書信的藝術性之所在，我們將在下文詳細論及。但是毫無疑問，在書信的所有藝術性因素中，“私語真情”是其最具文學誘惑力的內在成因。正是在這一意義上，書信和藝術一樣，不會因為時過境遷而失去它的價值，往往是愈久愈可以散發濃厚的醇香。在人的日常生活中，書信實際上是一種情感的守望和期待。

二、“千里面語”及其“笏藝術”

在古代漢語中，“書”指函紮、書劄，即書信的“語言文本”；“信”與“訊”通，指送信的使者，即所謂“信使”。(20)後世“書”“信”並稱，即我們今天所說的“書信”，實際上是由兩個詞組合而成的，說明書信並非像其他文體那樣只是一張“白紙黑字”(語言文本)，關於它的“傳達”也屬於書信不可分割的組成部分；換言之，無論從詞源學還是從歷史的角度看，書信文體應當包括“文本”和“傳達”兩個方面，二者構成一個有機的整體，缺一不可。可以設想，沒有歷代的郵驛製度，哪有書信文體的存在？黃庭堅在《望江東》中感慨“燈前寫了書無數，算沒個、人傳與”，這種無人傳達的書信文本並沒有實現發信人和受信人的“對話”，還能稱之為“書信”嗎？由此觀之，書信是一種非常特別的文體，它的前提應當是一種“對話的實現”，而“書信文本的有效傳達”就是書信作為一種對話文體最終得以實現的必要條件，也是書信有別於其他文體的重要屬性。

我國古代早在周朝就開始了郵驛制度。君臣之間、天子和諸侯之間，將涉及政治、軍事的信息寫成“書簡”，交由信使徒步傳達，稱之為“郵”或“置”；如果騎馬傳達，則稱為“驛”。“驛站”作為信使歇息和換馬的地方，到了唐代全國已達1600多處，由兵部負責管轄，主要是傳達官府的公文，民間書信則主要是委托親友、商賈等捎帶傳遞。直到明代永樂年間官方設立了“民信局”，民間書信的傳達才有了公共管道。1840年後，列強在中國沿海、沿江城市設立“書信館”，1896年清政府設立國家“郵傳局”(民國初年劃歸交通部)，現代郵政體系開始在中國出現。20世紀中葉之後，由書信傳達而衍生出來的郵政事業已經四通八達，僅我國的從業人員就達數十萬，涉及航空、鐵路、輪船、汽車和助力車，以至騾馬馱送和徒步傳遞等幾乎所有的交通方式，就像密布於人體肌膚的血脈網絡將人際交往的世界相互聯通。就此而言，“書信對話”是一種依托“郵驛傳達”的“遠距離對話”，即通常所說的“千里面語”。(21)毫無疑問，書信對話的藝術性應當和它的這一特征密不可分。

(19)蘇珊•朗格：《藝術問題》，騰守堯、朱疆源譯，北京：中國社會科學出版社，1983年，第7頁。

(20)關於“信”字何時分別具有“使者”和“書信”的含義，學界有不同意見。王力認為中古時期“信”字才有了“使者”的意義，另有學者認為早在漢代就有了此義；王力認為“信”字具有“書信”的意義起自中唐，另有學者則認為早在六朝(參見常立傑：《“信”字“使者”“書信”二字緣起時間小議》，《廣西大學學報》1987年第1期)。當然，最早起自何時不等於當時已被普遍使用。

(21)《舊唐書•房玄齡傳》載：房玄齡在秦王李世民手下十餘年，代李世民撰寫軍書表奏，文約理贍，駐馬立成。高祖李淵曾誇獎他說：“此人深識機宜，足堪委任。每為我兒陳事，必會人心，千里之外，猶對面語耳。”這就是人們常說的“千里面語”的出處。實際上，早在劉勰的《文心雕龍•書記》中，對於書信文體就有“辭若對面”的評語。參見周振甫：《文心雕龍注釋》，第277頁。

（下續）

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書信對話作為人與人之間的“千里面語”，它的藝術性首先來自書信人雙方對於對話能否最終實現的期待與渴望，以及由此所引發的“遠距離想像”。盡管現代郵政體系已經非常發達，但是，書信傳達環節中的各種差錯總是在所難免；更何況古代社會，簡單落後的傳達管道決定了書信對話的最終實現總是充滿了許多非確定性和未知因素。

如古代殷洪喬在去章豫做太守的途中，故意將為他人代捎的書信付諸水中，所以後人就有“書來莫附洪喬便，直到經年一字無”之說，將書信在途中的遺失稱為“付諸洪喬”。

即便並非殷洪喬之流故意為之，旅途的遙遠和艱難，或者經由多次輾轉而發生意外的書信傳達總是難以避免。因此，書信文本的有效傳達向來是縈繞在書信對話人雙方心理上的濃重陰影。

1493年，航海家哥倫布從美洲乘坐一隻破舊的帆船返回歐洲，因擔心自己途中遇險而不能回到西班牙，就給皇後伊薩伯拉寫了一封信報告自己發現新大陸的消息，連同一份美洲地圖用蠟布密封起來放在木桶里拋進大西洋。

直到1852年，這個奇特的“漂流瓶”才被一個美國船長在直布羅陀海峽發現。這封行走了359年的書信盡管充滿了戲劇性和傳奇色彩，只是書信傳達的特例，但是，它之所以常常被人提起並成為書信史上的趣聞，表現了人們對書信傳達過程及其有效性總是充滿了迷茫和不可預見性，說明了書信傳達的偶然性以及書信對話能否最終實現總使人牽腸掛肚。

正因如此，無論發信人還是受信人，書信傳達和書信文本一樣，都會引發書信當事人的無限想像。恰恰是這種“對話的距離”，使他們充滿了期待和憂患、盼望和焦慮，從而成為歷代文學的重要題材和描寫對象。

“遠信入門先有淚，妻驚女哭問何如？尋常不省曾如此，應是江洲司馬書”。這是元稹收到白居易的書信後，和家人一起激動不已的情形。元稹為什麽在尚未閱讀白居易的書信之前就已“先有淚”？因為是“遠信”，距離的遙遠和傳達的艱辛使友人的書信如此“不同尋常”，這足以使他們全家淚流滿面了，至於信箋上究竟書寫了什麽，似乎顯得無關緊要。

也就是說，書信的動情之處並非只是書信文本的言說，還在於它的有效傳達及其過程；受信人所期待的不僅是書信文本言說了什麽，還在於書信行為本身，包括信紙、書體、信封、郵票、信使及其傳遞過程等，甚至殘留其上的汗跡、水印和揉折都可能引起無盡的遐想。

“客從遠方來，遺我一書劄。上言長相思，下言久離別”(《古詩十九首•孟冬寒氣至》)。“長相思”是因為“久離別”，離別和相思的長久是因為距離的遙遠和書信傳達的不易。這也是杜甫和杜牧分別在其《書懷》和《旅宿》中所感慨的“自寄一封書，今已十月後”，“遠夢歸侵曉，家書到隔年”，更是古代之所以出現所謂“鴻雁傳書”或“鯉魚傳書”一說的原因：“欲盡此情書尺素，浮雁沈魚，終了無憑據”(晏幾道：《蝶戀花》)。“木落山空天遠大，送飛鴻北去傷懷久”(戴覆古：《賀新郎•寄豐真州》)。

黃庭堅的《望江東》在感慨書信之無人傳達之後，緊接著想到的也是借助於鴻雁。(22) 這些都是書信對話的“時空間離”觸發了詩人的藝術想象，於是被他們移情到“鴻雁”和“鯉魚”那兒去了。很清楚，書信的有效傳達作為書信對話得以實現的必要前提，蘊藉著所有書信人的思念和牽掛；它和書信文本一起，共同建構了書信對話的情感世界。這既是書信傳達之所以被歷代詩人吟詠的藝術根由，也是書信對話作為“千里面語”的藝術“格式塔”。

正是在這一意義上，書信傳達及其“時空隔斷”對於書信而言也就具有了藝術本體論的意義而不僅僅屬於它的傳達載體。由此我們也就可以理解，人們為什麽要在郵品上花費那麽多心思，從而製造出了一個氣象萬千的郵驛世界。

首先是書法。書信盡管是最自由的文體，但是對於它的文本書寫總是特別用心。陸機的《平覆帖》、王羲之的《奉橘帖》、王獻之的《鴨頭丸貼》等就是他們當年與他人的通信；還有李邕的《久別帖》、蘇軾的《致杜氏五劄》、司馬光的《寧州帖》、陸遊的《候問貼》等，都是中國古代書信留下來的書法精品而成為後人習字臨摹的範本。

書信書法不是為書而書，與當代人純粹的書法作品有所不同，它是人與人對話過程中個人性情的自然彰顯，即所謂“文如其人”、“字體隨性體”，是“千里面語”的自然表現，其中的真切和親近不言而喻，任何單純的書法作品在這一意義上都無與倫比。

(22)黃庭堅《望江東》詞系作者因黨禍遷徙南方時期所寫，“江水西頭隔煙樹，望不見、江東路。思量只有夢來去，更不怕、江闌住。燈前寫了書無數，算沒個、人傳與。直饒尋得雁分付，又還是、秋將暮”。前兩句描寫對遠方親人的惆悵情思，後兩句感慨無人傳達書信，縱使交付給鴻雁，秋天它要往南飛，也不能將書信傳給北方的親人了。

Comment by Host Workshop on August 11, 2024 at 7:52pm

其次是信箋。中國書信歷來講究信箋，唐代有著名的“薛濤箋”，宋代有“蘆雁箋”，(23) 到了元代，趙孟等書法家開始用“觀音箋”、“清江箋”等新品種。明代出現了以《蘿軒變古箋譜》和《十竹齋箋譜》為代表的多色套印箋譜，立體感強，豐富艷麗，本身就是版畫中的傑作。

清代嘉慶、道光之後，文人學者自印箋紙成風，如翁方綱、俞樾等，根據自己的喜好定做箋紙，例如用金石、古玩或書法作品做圖案，形成了所謂“金石書箋流派”。晚清之後，江浙一帶出現了以名家書畫作品為圖案的箋紙，或將各種信箋圖譜編訂成冊，儼然成了專門供人欣賞的畫冊，以至於成了許多文人雅士相互傳閱和饋贈的禮品，足見其藝術性已經大大溢出它的實用性。(24) 由此我們可以理解，為什麽包括魯迅在內的那麽多現代文人，對於自己使用的信箋都是那樣的在意和情有獨鍾。(25)

再次是郵票。可以說，從郵票誕生之日起它就是一件藝術品而不僅僅具有實用功能。(26) 1840年在倫敦發行的世界上第一枚郵票印有英國女王的頭像，1878年(光緒四年)清政府發行的我國第一枚郵票則是龍圖案，只有實用標示而沒有任何藝術設計的郵票只在最早期偶爾出現。

可以這樣說，郵票的歷史就是一部藝術設計的歷史，不同國家、不同時代和不同設計師的郵票為書信傳達繪製了豐富絢麗的藝術畫廊，人物、動物、植物，政治、歷史、文化，科學、藝術、神話，其題材之豐富難以數量。這些或複製或模仿或原創的作品被鑲嵌在信封的一角，不僅僅充當著書信傳達的通行證，而且也為書信對話披上了藝術的盛裝。它的“通行證”功能是一次性的，而被賦予的藝術想象和歷史記憶，卻永遠粘貼在審美的畫廊。

總之，書信傳達不僅僅是書信對話得以實現的流轉過程，也是書信對話的藝術過程。作為藝術過程，我們還可以從信封、郵戳、信瓤、署名印鑒，甚至專門為郵政設計的徽章標識、服飾用品和色彩等方面發現書信傳達始終充盈著藝術精神。

可以說，由書信傳達所衍生的郵品世界實則是一個被充分情感化和藝術化了的世界。這就是所謂“千里面語”作為藝術符號的世界：郵品的藝術化和藝術化的郵品建構了書信的“距離美”，使千里之遙的對話能夠超越空間距離而看到對方的表情和音容笑貌，使親友之間交流猶如當面對談。

另一方面，書信傳達的藝術意義不僅僅表現在對話距離的消弭，還具有另外的、甚至看似完全悖反的意義——將近在咫尺的距離延長。這就是斯蒂芬•茨威格筆下的那位“陌生女人”寫信給小說家P先生的長信。這位“陌生女人”作為P的崇拜者，不僅是P的鄰居，和P也有過不同尋常的親密接觸，為P生養了一個孩子；也就是說，她完全有條件並且可以和P約會面談，但是為什麽選擇寫信的方式向P傾訴？

原因正是這位“陌生女人”在信中對P所表白的：寫信就像“在黑影里同你談話，我不感到害羞”，(27) 書信充當了她和P進行交談的“遮羞的黑影”，屏蔽了對話雙方的面孔和表情，從而增強了她的自信和勇氣，回避了直面交談可能遇到的怯懦和尷尬。可以說，書信作為“遮羞的黑影”這一意義，在民間書信往來中可謂屢見不鮮。(28)

黃維華在考證書信的起源時溯及我國的“書之於笏”傳統，認為“上古時無論貴賤皆執笏從事”；“書之於笏，為失忘也”，將要說的東西寫在笏上以備遺忘。(29) 在我們看來，如果結合中國的禮制傳統，就不能將“笏”僅僅解釋成“備忘”功能，盡管劉勰在《文心雕龍•書記》的開篇也引用了大舜帝的話表明“‘書用識哉！’所以記時事也”。(30)

特別是從其後世的演變來看，“笏”的更重要的意義還在於它的“禮儀”性質，正像《禮記•玉藻》所作的解釋那樣：“凡有指畫於君前，用笏。”(31)“笏”實際上成了下臣向君主稟奏的“隔斷”，將自己的“臉面”用笏遮蔽起來以示微臣對於君主的敬畏，其“羞於言說”的謙恭意義便不言自明。

如果說中國書信的起源和“笏”確有某種聯系的話，那麽這倒是一個很有說服力的表徵。書信，作為人與人之間的對話交往之“笏”，在其“記事”和傳達信息等實用功能之外，更有著“遮蔽臉面”之類的禮儀功能。這就不難理解為什麽對話的雙方本來近在咫尺，卻要選擇通信的方式進行交談：書信作為人類對話之“笏”，遮蔽了當面和在場的表情，通過延長對話的距離和時間緩沖了即時反應的尷尬，從而給畏懼或羞澀的心理以自我衛護的功能，也為對方的回應預留了推敲斟酌的時間和自由。

(23)當時裘萬傾就有詠箋詩：“六七葉蘆秋雨里，兩三個雁夕陽邊。”

(24)“文革”期間，陶繼明偶然發現了100年前上海廣方言館一位學生的書信，信箋為浣花箋紙，一黃一藍兩張，桃花底紋，仁茂造紙廠製作，相當精美高雅(參見陶繼明：《一封百年前的學生書信》，《上海灘》2001年第1期)。上海廣方言館創辦於1863年，是我國最早的外國語學校，每年招收40名14歲以下的童子，1905年關閉，歷時42年，為中國培養了一大批精通外語、外交和洋務方面的人才，被稱為“外交家之鄉”。當時普通學子就已經使用如此精美的信箋，可見此風之盛行。我們從鄭振鐸和魯迅等現代學人對於藝術信箋的喜愛中也可窺見一斑。

(25)魯迅對於信箋的在意和喜愛眾所周知：他曾在一年之內和鄭振鐸往返書信30余封商量印製箋譜一事，他平時也非常注重箋紙的選擇，特別是和許廣平的往來信件更是如此，例如1929年5月下旬兩人曾就所用信箋及其寓意進行過很有意思的討論。日本阿部幸夫教授對這些問題進行過非常細致的專門研究，著有《魯迅書簡與詩箋•芥子園花箋與澄心堂箋》一書。參見王得後：《魯迅書信的箋紙》，《魯迅研究月刊》2002年第6期。

(26)郵票的發明者是英國貴族羅蘭•希爾爵士。據說，他在一個偶然機會看到一位姑娘從郵遞員手里接過信件，但是，這位姑娘只是看了一眼信封就把信還了回去，理由是她沒錢付郵資。希爾為這姑娘墊付了郵資使她很是感動，於是說出了自己的秘密：來信人是她的未婚夫，他知道她沒錢支付郵資，就約定在信封上作記號傳遞簡單的信息，無需打開閱讀。希爾由此受到啟發，建議在信封上粘貼票據以示“郵資已付”。英國政府采納了他的建議，不論路程遠近統一郵資，將“郵資已付”預先印在封套上供人購買。這就是1840年5月6日在倫敦發行的世界上第一枚面值1便士的黑色、無齒孔的郵票，被稱為“黑便士”。

(27)參見斯蒂芬•茨威格：《一個陌生女人的來信》，王守仁譯，南京：江蘇人民出版社，1980年，第39頁。

(28)例如在徐曉主編的《民間書信》(合肥：安徽文藝出版社，2000年)中就收錄了這類的書信：兩位朋友剛見面之後卻要馬上寫信，不是面談時忘記了什麽需要補充，而是將自己不便、不願或不敢當面訴說的意見用書信的形式進行表達。美國詩人艾米莉•狄金森極少與人交往，即使老朋友鮑爾斯前來造訪也避而不見，而是事後寫封信過去。她早在十幾歲就開始寫信，一生寫信無數，幾乎就是生活在日記和書信中，書信成了她與人交流的唯一方式。這種極端的生活方式顯然同她的幽閉性格有關，書信成了她那怯懦個性和幽居生活之“笏”。

(29)黃維華：《書信的文化源起與歷史流變》，《江海學刊》1996年第3期。

(30)周振甫：《文心雕龍注釋》，第277頁。

(31)《十三經注疏•禮記正義》，北京：北京大學出版社，1999年，第903頁。

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