捕捉口頭藝術的「活形態」

民族誌詩學最初在民俗學領域產生的影響尤為突出。楊利慧表示，在民族誌詩學、口頭程式等理論的推動下，美國民俗學在方法和研究視角上都發生了巨大轉變。主要表現為：從對歷史民俗的關注轉向對當代民俗的關注；從對文本的研究轉向對語境的研究；從大範圍的、普遍性的研究轉向區域性的民族誌研究；從對集體性的關注轉向對個人特別是有創造性的個人的關注；從對靜態的文本的關注轉向對動態的表演和交流過程的關注。

「民族誌詩學研究的重點是口頭藝術話語的語言表達效果和結構銜接特征，以及轉寫和書面表達的方法。特別關注的是如何識別『詩行』、節律和其他反復出現的語言特征或風格學特征。」中國社會科學院民族學與人類學研究所副所長尹虎彬告訴記者。…

藏族英雄史詩《格薩（斯）爾》、蒙古族史詩《江格爾》、柯爾克孜族史詩《瑪納斯》……不同民族在世代相承的口頭演述中，創造了具有豐富藝術形態的有聲詩歌。欣賞之餘，如何通過書面轉寫呈現口頭藝術的詩性之美？在民俗學、人類學、文學等領域興起的「民族誌詩學」流派提出了一整套進行口頭藝術文本謄寫和翻譯的觀點和方法，這不僅拓展了書寫文化自身的表現力，也為人們認識文化多樣性提供了新的視角。

再現口頭詩歌獨特藝術性

20世紀60年代，學界興起一股力圖糾正持有西方中心、書面傳統中心偏見的思潮，對於過去被視為原始、粗鄙之物的口頭詩歌，人們試圖重新發現其獨特的語言藝術性。「民族誌詩學」正是這一思潮所催生的理論流派。…

第一批判《純粹理性批判》（1781一1787）探究我們如何擁有關於世界的知識。康德從一個先驗（transcendental）的方式去探索經驗（這意味着這個探詢的方式是用來發現讓經驗發生的可能條件）。他認爲所有的知識都必須基於經驗。換言之，只是來源於內心的概念和身體的知覺。因此，康德認爲知識僅僅發生在“經驗的限度”內，認爲所有超出經驗的事物都是不可信的。他因此區分出建立在經驗上的概念（concepts），以及讓這些經驗得以可能但卻沒有相應對像的觀念（ideas）。…

在這篇文章中，利奧塔區分了三種藝術和文化的呈現（presentation）方式：現實主義、現代主義和後現代主義。這些概念也許同樣出現在其他批評家的作品中。但準確地理解清楚利奧塔使用它們的方法是重要的。在其他後現代主義的討論中（例如，參看Hutcheon 1988 或 Jameson 1991），這三個概念描繪了一個藝術發展的歷史過程。



在他們的討論中，現實主義被描述爲19世紀的主導美學形式，其代表作家是喬治·艾略特（George Eliot）或者夏洛蒂·勃朗特（Charlotte Bronte）。現代主義挑戰現實主義的再現…

沃騰貝克(Timberlake Wertenbake)的戲劇《我們國家的利益》（Our Country3Good），於1988年在倫敦的皇家宮廷劇院首演。劇情講述了一群罪犯在18世紀末期被轉移到澳大利亞，他們上演了一出喬治·法夸爾（George Farquhar）的著名劇目《徵兵官》（The Recruiting…

現代主義的崇高因而與喪失的感覺聯系在一起：陳舊的語言遊戲不適宜於呈現世界，而被喚起的感覺願意回歸到之前的穩定狀態中。而後現代的崇高則是運作在語言遊戲失敗的興奮感中：“舊的規則已經失敗了，讓我們發明新的規則。”在這種意義上，概唸走於呈現之前，正如藝術作品瓦解現實主義一樣，這意味着一種經驗和思考世界的新的、不同的“非人”方式。[引自 2 藝術、崇高與後現代]

利奧塔對喬伊斯的討論最爲滑晰地定義了後現代美學：

後現代是這樣的事物它以現代的方式現不可呈現的事物；它拒絶正確形式的安慰，拒絶品味的共識一一這種品味讓懷舊的普遍經驗替代不可呈現的事物；它直質詢新的呈現的可能性一一而並非在其中獲得快感，而是更好地産生對不可呈現事物的感受。…

帶着這些關於藝術狀況的觀點，哈貝馬描述了藝術所具有的政治潛力：

當藝術經驗與生活的問題相關，或用藝術探索的方式去照亮生活和歷史時，藝術經驗進入了語言遊戲，這個語言遊戲不再適合於藝術批判。在這種情況中，美學經驗不僅重新激活了那些需要闡釋的事物，從而讓我們可以覺察客世界，同時也影響我們的認知、闡釋和我們合乎常規的期待，因而改變這些瞬間不停地在過去和未來中相互指涉的方式。（Passerin d”entreves an Benhabib 1996： 51）…

在元敘事(mata-narrative)的構詞中，前綴的”元“意味着一個屬於更高秩序的事物——例如在語言學中，元語言是一種描述其他語言運作的語言。正如這個概唸構詞所揭示的一樣，一個元敘事製定了敘事和語言遊戲的規則。這意味着元敘事組織語言遊戲，決定着每個在元敘事中發生的陳述或語言行動的成敗。

思辨性的宏大敘事中心思想是人類的生命和黑格爾的”精神“可以通過知識的積累而不斷進步。

利奧塔認爲當今知識不再爲實現普遍的人類目標而被組織起來。相反，在一個以市場爲主導的全球經濟中，後現代知識的價值在於其效率與可盈利性。正是這種以“對元敘事的不信任”爲標誌的知識轉變定義了利奧塔後現代的觀點。…

所謂元敘事(meta narration)，通常被叫做“大敘事”，就是無所不包的敘述，具有主題性，目的性，連慣性和統一性。這一術語是由法國哲學家利奧塔在1979年首次提出的。根據利奧塔的解釋，元敘事或大敘事，確切地是指具有合法化功能的敘事。文藝理論批評中，經常使用這個詞語。這一術語在批判理論，特別是在後現代主義的批判理論中，指的是完整解釋，即對歷史的意義、經歷和知識的敘述。它通過預期實現，對一個主導思想賦予社會合法性。…

後現代主義的定義其實很模糊，仁者見仁智者見智，有關後現代主義的定義也有差異。傑姆遜認爲後現代主義興起於20世紀50年代，是資本主義晚期的表徵，並認爲其對現代主義的反叛決絶。貝爾認爲後現代主義産生於20世紀60年代，是後工業社會的産物，是社會形態在文化領域的反映。哈貝馬斯認爲後現代主義産生於二戰之後，具有反現代性，由於現代性發展不充分，後現代登上歷史舞台爲時尚早，主張對後現代主義加以抵抗。有趣的是，“後現代主義”者大部分認同：我們不可能對任何事物作出最終的、精確的定義，因爲即使是看起來最可信的定義也總可通過語言遊戲對其進一步定義。…

參考文獻

[1] 李蕾蕾,彭素英. 國內外文化創意產業集群研究前沿與評述[A].彭 立勛.文化軟實力與城市競爭力 (2008 年深圳文化藍皮書)[C].北 京:中國社會科學出版社,2008.292-314.

[2] James A, Martin R, Sunley P. The Rise of Cultural Economic Geogra phy[A]. Martin R, Sunley P (eds.) Economic Geography: Critical Concepts in Economic Geography: Volume IV: Cultural Economy [C]. London and New York: Routledge, 2007.3-18.

[3] 李蕾蕾.文化產業和創意城市的發展策略[J].深圳大學學報(人文社 會科學版),2008,25(2):120-125.

[4] 趙繼敏,劉衛東.文化創意產業的地理學研究進展[J].地理科學進…

作為社會網絡的項目網絡，本質上就是某種信息和知識網絡[69]，因此，對項目網絡或「項目生態」中知識和學習問題的重點關注，日漸形成經濟地理學的德國學派[79]。不過，雖然Grabher於2002年專門組稿地理學家，撰寫與新媒體產業項目研究有關的論文》[7]，試圖吸引地理學家對文化經濟之項目和項目網絡生產方式的關注，但這一領域並未獲得明顯跟進，地理學界也沒有提出「項目網絡地理學」的議題。

5結論和討論

西方地理學界在文化經濟研究方面，日益獲得獨具學科特色的進展，但相對於更廣泛的人文社會科學而言，地理學在文化經濟領域仍然存在大量待開墾空間，其中之一便是密切關注文化創意產業基於項目和項目網絡的社會—經濟組織模式。…

目前，隨著數字化技術的發展，消費者參與文化創意和內容制作的合作創作或開放式創新，不斷湧現，文化創意產業被認為是某種社會網絡產業[69]，顯示出與廠房經濟和流水線經濟等傳統模式迥異的特征。所謂文化經濟的項目網絡生產模式，主要是圍繞一個個、一次次、不同的、臨時的、任務型的「酷（cool）」項目，對生產要素加以組織、管理、運作及其價值實現。每一本圖書、每一部電影、每一個藝術作品、每一次廣告運動，都是不同的文化產品、文化「項目」，需要通過組織各種不同人才及其所擁有的異質性技能與知識、形成特定項目團隊而運行[70]，並隨著項目的完成而解體。…

這類強調對文化創意產業（如廣告業[41]）的理解，要關注對知識、學習、創新、創意機制的考察以及地理臨近性的作用和創意環境（milieu或buzz）的研究主題[42]，構成了所謂地理學研究文化經濟的斯堪的納維亞學派（Scandinavia School）⑧。當然，最近十幾年來以制度學派為研究特征和實用導向的經濟地理學，主要強調地方語境與情境（context）因素，特別是地方、區域和國家的產業政策、管制方式等等，對於文化經濟活動（如廣告產業[43]、媒體產業[44]）及其空間性的影響。…

官方政府特別是國家政府和超國家機構，如歐盟（EU）、聯合國（特別是UNESCO和UNTCAD）、經合組織（OECD）、世界知識產權組織（WIPO）等，推動了文化（產業）政策和貿易問題的關注。



從目前流行的文化產業教科書…

盡管如此，早在1980年代中期，地理學家就發表了好萊塢電影產業的研究論文[6]。不過，這一今日被歸為文化經濟的研究主題，一度讓位於有關高新技術產業和（技術）創新為主題的經濟地理學，可能因為以美國矽谷為代表的高新技術產業比文化經濟更為突出。盡管如此，文化產業對地理學家的吸引力，從新千年以後逐漸恢復，西方地理學期刊如《環境與規劃A（Environment and Planning A）》在2002年、2006年分別組稿發表「新媒體」專輯[7]和「創意經濟」專輯[8]，《增長和變化（Growth and Change）》在2008年組稿發表了「文化商品鏈」專輯[9]，《經濟地理學雜志（Journal of Economic…

（HUMAN GEOGRAPHY Vol. 25. No. 2 2010/4 2010年第2期；總第112期人文地理）

提要：文化經濟是發達資本主義國家從工業社會向知識經濟轉型的重要標志。本文回顧和評論了西方經濟地理學、城市地理學、文化地理學等學科，在文化創意產業研究方面的進展和貢獻。從目前人文社會科學領域在文化經濟研究方面的知識積累來看，擁有獨特「空間」視角的地理學，尚有很多議題未予涉足，特別是在中國，地理學家對文化經濟的知識建構和政策影響，相對較小。



西方地理學界最近出現「文化經濟地理學」分支學科的說法，反映了地理學界對於文化經濟的積極參與。為推進和深化「文化經濟地理學」相關研究，地理學家應關注文化創意產業基於「項目」和「項目網絡」的獨特生產方式，在充分發揮地理學「空間轉向」影響力的基礎上，開展跨學科研究，有望建立新的分支學科「項目網絡地理學」。…

《中國文化報》報道說：「有關該部記錄片的後續產品也在緊鑼密鼓的籌備中」（注：汪建根：《清宮秘檔》反撥「戲說風」《中國文化報》2002年8月17日。）。看來這項檔案文化資本的循環運動是剎不住車了，檔案館人的生產過程承擔者角色注定要繼續做下去。



檔案館人參與了檔案文化產業經濟運作，檔案館人實實在在地做了檔案文化產業的主體，這是事實，不能采取不承認主義。在論及近年來以檔案信息為基礎創作影視劇作時，吳張二人說：「不管我們多大限度地參與了劇本的寫作，也都只是我們應該做的基礎性服務工作的一部分，檔案局（館）沒有也不可能直接面對影視市場經營這些產品。」這樣的話是無法否定檔案館人檔案文化產業實踐的。



劇本是我們檔案館人寫的，我們可以把它說成是我們應該做的基礎性服性服務性工作，這是從檔案館業務角度來說的，我們同時又不能否認它是商品生產過程的一部分，這是從經濟學資本運動角度來說的。中國文化產業大潮襲來，中國檔案文化產業匯流並洶湧於其中，是不可避免的。…

（三）做檔案文化服務是檔案館人的歷史責任



中國的檔案館事業，六、七十年代強調的是對檔案的收集、整理、保管，檔案館人將安全保管作為自身最重大的歷史責任來承擔著。到八十年代，檔案利用工作日顯重要，發展到今天，已經形成安全保管與有效利用並重的格局，檔案利用已經成為檔案館人的一個重大歷史責任。



中國檔案館人勇敢擔負起了這一重大歷史責任，在檔案利用上作出了艱苦卓絕的努力，其中最引得世人注目的成果有兩項，一是檔案的向社會開放、現行文件的向社會開放，二是檔案文化的興起。現行文件開放宣傳雖比檔案文化的宣傳要轟轟烈烈得多，但其在檔案利用中的地位是遠遠不及檔案文化的生成與傳播的。…