現代主義的崇高因而與喪失的感覺聯系在一起：陳舊的語言遊戲不適宜於呈現世界，而被喚起的感覺願意回歸到之前的穩定狀態中。而後現代的崇高則是運作在語言遊戲失敗的興奮感中：“舊的規則已經失敗了，讓我們發明新的規則。”在這種意義上，概唸走於呈現之前，正如藝術作品瓦解現實主義一樣，這意味着一種經驗和思考世界的新的、不同的“非人”方式。[引自 2 藝術、崇高與後現代]

利奧塔對喬伊斯的討論最爲滑晰地定義了後現代美學：

後現代是這樣的事物它以現代的方式現不可呈現的事物；它拒絶正確形式的安慰，拒絶品味的共識一一這種品味讓懷舊的普遍經驗替代不可呈現的事物；它直質詢新的呈現的可能性一一而並非在其中獲得快感，而是更好地産生對不可呈現事物的感受。（Lyotard 1992：15）

於是，對於利奧塔，後現代藝術通過証明不可呈現的事物的存在，打斷既定的藝術結構和語言遊戲。它不再將其作爲某些藝術作品內容中所缺失的東西，而是作爲一種打破傳統敘事和再現方式的力量。後現代作品是讓人迷失方向的：它們打破規則削弱讀者或觀衆所熟悉的分類，在它們的結構中提出“什麼是藝術”或者“什麼是現實”的問題。

不同於哈貝馬斯將藝術作爲一種協調的工具，利奧塔認爲藝術重要的地方在於它縣有述性、解構性和挑戰性的潛能。他認爲後現代藝術必須通過証明不可呈現的事物發起一場“對總體性的戰爭”這種戰現成語言遊戲和總體性的潛能讓藝術在思想、倫理和政治中有着重要地位。[ 引自 2 藝術、崇高與後現代]

帶着這些關於藝術狀況的觀點，哈貝馬描述了藝術所具有的政治潛力：

當藝術經驗與生活的問題相關，或用藝術探索的方式去照亮生活和歷史時，藝術經驗進入了語言遊戲，這個語言遊戲不再適合於藝術批判。在這種情況中，美學經驗不僅重新激活了那些需要闡釋的事物，從而讓我們可以覺察客世界，同時也影響我們的認知、闡釋和我們合乎常規的期待，因而改變這些瞬間不停地在過去和未來中相互指涉的方式。 （Passerin d”entreves an Benhabib 1996： 51）

他這里的意思是説當藝術被藝術或文學批評的專業領域闡釋時，藝術讓人們可以覺察其在社會中的位置，從而表達他們的需求和慾望。換言之，藝術重要之處不再是美學影響，而是人們可以使用特定的作品，從而獲得一個關於他們社會地位及可能得到的社會機會的更高理解。[ 引自 2 藝術、崇高與後現代]

《導讀利奧塔》作者:[英]莫爾帕斯; 譯者:孔銳才;原作名：Jean-François Lyotard；；出版社： 重慶大學出版社；出版年： 2014-8）