References



Aristotle. (1953). Aristotle on the art of fiction (L. J. Potts, Trans.). London: Cambridge University Press. Carroll, N. (2008). The philosophy of motion pictures. Malden: Blackwell.



Deleuze, G., & Guattari, F. (1994). What is philosophy? London & New York: Verso. Dewey, J. (2005). Art as experience. London: Penguin Books.

Eisenstein, S. (1988). The fourth dimension in cinema. In: S. Eisenstein, Selected works: Writings,…

在其所有變體中，炮彈震撼的面容以情感的方式表達出一種深刻的道德困境：它將道德上的憤慨與虔敬的回憶結合，將控訴與莊嚴地紀念那些為維護政治共同體而犧牲的人融合。在這個意義上，我們可以將炮彈震撼的面容理解為一種「悲情公式」（Pathosformel），它首先生成並結構了戰爭電影作為一種類型。然而，如果我們談及悲情公式，我們指的並不是視覺文化中可以追蹤到的系列統一性的圖像主題或動機，而是情感的流轉，即被傳遞到某個群體的激情（即悲情），無論是觀眾、宗教群體或政治群體。對提出「Pathosformel」概念的阿比·瓦爾堡（Aby…

電影圖像本身成為了一種感知空間的「第四維度」，在此空間中，前述的三種運動（空間中的運動、圖像的運動、以及影響觀眾的過程）彼此關聯並能夠彼此生成。換句話說，影像的呈現既涉及屏幕上所表現的運動，也涉及觀眾在觀影中被所見所感影響的身體。正因如此，電影圖像作為一種空間的第四維度顯現出來，在其中不同運動維度之間的切割、分割和銜接都可以作為一種塑形的時間和時間形式而被體驗到。運動-影像的構圖形式因此標記了屏幕上的運動與觀眾感官中的具身過程之間的界面。

在這一理論模型中，復雜的運動剪輯展開成為一種情感體驗的構成調制或風格化。正是在這種運動維度中，索布恰克（Sobchack）找到了電影的主體間性維度：觀眾將電影圖像實現為一種特定的世界感知模式…

藝術家的活動，與觀眾的感知活動一樣，屬於一種文化實踐的范疇。這種實踐有意地將感知、思考和創造等操作從日常語境中抽離出來，使其成為審美愉悅的對象。在這個過程中，觀眾的感受與感知對象之間建立了緊密的聯系。體驗的愉悅在於感知到自己被某一對象所影響並與之密切相連。被影響的狀態被轉化為一種反思性的「在世界中存在」的狀態；體驗的完整意義是指一種情感交換關系，在這種關系中，感知主體與他們所體驗的世界相連，同時對這種聯系具備反思性的洞察。

觀眾的感受…

相反，基於關係性情感的概念（→情感），我們將關注在特定媒介形式和媒介化的交流形式中表現為情感效果的那些媒介實踐。從這一視角出發，情感動態並不歸於個體情緒——相反，它們本身指向主體化的過程。表達「我感到」的「我」總是一個被媒介化的受影響效果，找到了一種符號化的表達形式（→感受）。這種表達形式本身植根於話語生產的知識體系和媒介實踐中。這些實踐可以因藝術（產生審美愉悅）、社會（例如教育目的）或宗教（儀式目的）的動機而被驅動。它們可能旨在娛樂、形成特定的行為習慣，或生成歸屬感。這些實踐規定了那些使人能夠首次體驗並表達「我感到」之類情感的位置。我們在概念化中提出的「我感到」總是指向主體化效果，反映出歷史性話語、文化實踐及權力和控制的技術，這一切都被各種媒介所結構化。…

「情動詩學」一詞源自亞里士多德的悲劇理論，這一理論被視為詩性思維的奠基文件。它描述了某一藝術作品——在本章中，我們將關注電影影像——如何構建觀眾的情感參與。亞里士多德的「淨化」（catharsis）概念（1953年）也許是通過媒介調節情感的最著名模型。它區別於其他使人情緒化的藝術手段，因為它包含一種特定的情感動力。

根據亞里士多德的觀點，悲劇旨在通過戲劇性場景的安排，逐步強化「悲劇情感」（恐懼與憐憫）的激發。在此，正是修辭意圖決定了情感的性質、強度和層次。情感被激發，以便得以有目的地釋放、淨化或消解。…

另外，通靈，不僅僅是神話的思維，也是一個童話的思維方式。「神話和童話故事都回答永恆的問題：世界是什麼樣的?我將怎樣在這個世界中生活?我怎樣才能成為我自己?神話的回答是明確的，而童話的回答是暗示性的；童話故事傳遞的信息可能暗示著解決方法，但從來不把它們清楚地表述出來。對於兒童是否應當，以及如何將童話故事所揭示的關於人生和人性信息運用到自己的生活中，童話故事總是留待他們自己去想像。」[…

可見，經歷了一個洞穴或通道進入了靈異世界，不是動畫人的閒來之筆，而是有原始人的「通靈」方式作為原型。如何里解「原型」呢?原型，出自希臘文「archetype」，意義為「原始的或者原初的形式」，與神話中的「母題」同義。榮格認為：「東方人察看由很多事實組成的集合體時，他們是將其作為一個整體來接受的，而西方人的思維卻將其分解為很多實體與微小的部分。」[10]



他提出「原型」的本義與中國的老莊哲學中強調「共時性」的「道」更近，即整體狀態中包含一切。另外，「『原型』具有恆久歷時性。恆久歷時性指『原型』能與各個不同歷史時期的具體環境具體條件和具體的個體事物結合一起，而形成種種不同的具體表現形態，即形成它的置換變體」[11]。…

儀式的原初屬性是什麼呢?神話中的牲祭，是眾人通過祭祀而與冥冥之中的神靈進行對話，且祭祀者的內心湧動著感恩、內疚、神聖、祈求、恐懼等悖論性的心里。「最早期的獵人就處於同樣的二律背反之中。他們不得不接受這沉重的一課。在前農業社會，他們還沒有學會種植作物，活命的惟一出路就是獵取其他動物的性命———而在他們的心里，這些動物跟人類是親如一家的。



他們主要的獵物是大型哺乳動物，它們的身軀和面部表情都酷似人類。獵人們能夠切身感受到它們的恐懼，辨識出它們的哀嚎。它們被殺得鮮血淋漓，一如人類自身的鮮血。因此，他們創造出各種神話和儀式，以面對這種難以承受的矛盾情結，緩解對謀殺同類的負罪心里。」9…

2. 通靈，需要超驗和敬畏

各種信息、數據、圖片、視頻在網絡上奔騰洶湧，各種鏈接和利益數據，不斷地推演和挖掘，人工智能的飛速精進，都極大拓展了個體閱讀、體驗的空際，也提升了個體各種心里的閾限。但是，網絡的狂歡與個體體驗之間的曲格，暗合了動畫通靈的超驗性特質。…

關於神話與童話之間的關係，美國心里學家布魯諾·貝特爾海姆在《童話的魅力》中指出：「童話和神話之間有相當大的區別。神話在我們的心里發展過程起著重要作用，但是神話是對那些年紀稍長的能夠應付故事中的心里復雜性的人有用……神話反映按照超我的要求行動的里想的人物，而童話描述的是使本我的欲望得到恰當的滿足成為可能的一種自我的整合。這就解釋了為什麼神話往往悲觀，而童話一般都很樂觀。」[8]

3通靈應該具備的神話特質

以神話思維作為帷幕來審視動畫角色的通靈，將有助於提升通靈的活力和文化維度，那麼，通靈應該具有哪些特質呢?…

相形之下，美國動畫《獅子王》(1995年)、《小戰象》(2013年)、《公牛歷險記》(2018年)等動畫中，通靈則是一個內隱的價值取向。而歷史或現實題材動畫如日本的《螢火蟲之墓》(1988年)、《聽到濤聲》(1993年)，國產動畫《四渡赤水》(2015年)中，沒有通靈現象，但是，這類題材動畫在中外動畫總量中僅佔很小比例。通靈，不僅可拓展與動畫中現實時空相對的靈異時空，進行更多的生命里念、世界觀、怪誕現象的設定，制造靈異空間的奇觀與玄幻，也增加了兩個時空矛盾的繁復與錯雜。…

摘要：2016年至今，中國國產動畫的數量和票房日益遞增。但是，國產動畫在動畫角色通靈能力的設計方面，因過於「簡單化」地展示動畫角色的超自然能力，造成了推動動畫角色行為的心理、里念、動機的空洞化，故動畫角色的通靈成了類似於雜耍一般的游戲。國內外有影響力的動畫片，在塑造動畫角色多維心里動機的同時，動畫角色的靈異能力一般都有某種程度的神秘性，神秘性是衡量動畫角色通靈能力刻畫得成功與否的根本特質。動畫角色通靈能力的設計，必須具有神話學的視野和內蘊、應該具有神話的特質，基於此的通靈能力及其故事，才具有世界性。從神話學的角度，透視通靈能力的刻畫，將有助於提升國產動畫故事的敘事空間與文化維度，增進拓展世界市場的文化感染力。

1 引言：動畫角色「通靈」設計及其價值…

如果我們把荷爾德林的詩句改為「……人, 詩性地生存於大地……」, 這可能是現代的最低要求了, 無法「詩性」地生存也就使人在萬物中的地位變得岌岌可危, 人之為人的底線也就被徹底抽離了。

「詩乃是對存在和萬物之本質的創建性命名」, 詩意乃是詩的范疇, 詩意對應的是存在和萬物之本質。每一時代都有其本質。從西方的歷史經驗看, 在康德之前, 雖然在啟蒙運動之前赫拉克勒斯、狄奧尼索斯和耶穌基督這個「三位一體」的英雄和上帝的時代已經受到了動搖, 但只有到了康德在理性上徹底宣告這個時代的結束；而在荷爾德林那裡, 由於「上帝的缺席」而宣告了世界黑夜的來臨。夜晚來臨意味著詩意的產生已經不再是自然而然的事情, 意味著「不再有上帝顯明確定地把人和物聚集在它的周圍, 並且由於這種聚集, 把世界歷史和人在其中的棲留嵌合為一體」, 這就要求黑夜時代的詩人必須從黑夜的「深淵」裡搶救出詩意。在荷爾德林的詩中, 那就是為他終有一死的同類指出一條「歸鄉」的道路,…

詩性、詩意兩個詞，在許多詩人和評論家那裡常常被混用, 在大眾那裡可能只剩下「詩意」一詞了, 用來指那些有意味的東西；辨析清楚一點的評論家可能會在更廣泛的意義上使用「詩性」一詞, 帶有「詩」的屬性的社會文本和書寫文本都可以用「詩性」來描述。但在我的詩學范疇內, 這兩個詞的使用是指向詩歌和詩的不同的領域的, 詩歌對應的是詩性, 詩對應的是詩意。

海德格爾對詩和詩歌有不同定義, 對於「詩」的定義, 他有著極高的要求, 他說:

詩乃是對存在和萬物之本質的創建性命名——絕對不是任意的道說, 而是那種讓萬物進入敞開的道說, 我們進而就在日常語言中談論和處理所有這些事物。

在《……人詩意地棲居……》一文中, 他意識到人已不可能永遠地棲居於詩意之地,…

向死而生是指德國哲學家馬丁·海德格爾在其存在論名著《存在與時間》中提出的哲學理念。他在書中用理性的推理詳細的討論了死的概念，並最終對人如何面對無法避免的死亡給出了一個終極答案：生命意義上的倒計時法—「…

《原始思維與中國文論的詩性智慧》是2008年7月1日中國社科出版社出版的圖書。

內容簡介：中國古代文論到底有哪些民族特性，這是中外學術界長期關注的熱點問題之一，《原始思維與中國文論的詩性智慧》以人類學為框架，以詩性哲學為進路，清晰地描繪了中國古代文論的原始思維特徵與其中藴含的詩性智慧，尤其注意並善於運用歷史與邏輯相結合的研究方法，對很多傳統的，人們習焉不察的問題，都有自己的判斷且頗有創新之處。…

維柯的思想組成了浪漫主義美學理論的基本部分。特別是當浪漫主義崇尚原始主義風，忠於自然，將神話和隱喻的想像以及強烈的情感作為其思想觀念的時候，維柯對於浪漫主義的貢獻就是前導性的而且源遠流長。



從文學批評的發展來看，雖然文學史上主體性批評由來已久，但在批評思想方面最大的推動力來自浪漫主義運動。如果我們承認維柯是浪漫主義美學的先驅之一，維柯的想像理論對促進文藝理論中創作主體性的強調和探討亦具有不可抹煞的功勞。

三、小結 …

第一位偉大的浪漫主義詩人華茲華斯《抒情歌謠集》序言，在某種意義上是浪漫主義的一個宣言，可以歸結為一個總體的詩歌觀念，即「一切好詩都是強烈情感的自然流露」。其關鍵詞應該是情感、自然、天性，這一切都意味著對虛假的文雅和人為的杜撰，以及舍情感而矯揉造作的詩歌語言的拒斥，所以華茲華斯的理論植根於早期的尚古主義原則之中。在這一原則裏，可以看到濃郁的維柯色彩，它融會了18世紀關於語言的情感起源的研究和關於原始詩歌的本質和價值的流行觀念。這些研究和觀念可以看作是對維柯思想的衍發和闡釋。

華茲華斯還在這篇序言裏詳細論證了想像力之於詩歌的重要作用。他認為詩人寫詩的能力包含五種，「第四是想像和幻想，也是改變、創造和聯想的能力。」…

德國狂飆運動的領袖赫爾德更是維柯主義的繼承人和拓展者，他將語言劃分為原始民族語言和文明語言發展階段，並認為語言與詩歌都因情感驅使而自然起源，詩歌產生於原始情感的自然流溢的觀點，與維柯的思想有相通之處，赫爾德的觀點在德國浪漫主義一代人進行語言探討時成了一句套話。



此外，維柯在《新科學》中指出人具有群體性屬性，人創造了世界，在世界中尋找自己的歸屬。赫爾德發展了這個思想，提出從文化意義上去理解的「民族」這個概念，並探討民族性格和民族感情。關於民族性格與民族情感在詩歌中的表現。



赫爾德說：「一個民族越不開化，也就是越有生氣、越無拘無束，如果它有詩歌，那麼它的詩歌就必然會越粗野、越生動、越自由、越有直感、越充滿抒情意味!這個民族離人為的、科學的思想方法、語言和構詞方式越遠，這個民族的成熟的詩歌必然越不會成為死的雕琢字句的詩章。詩歌的本質、目的和全部創造奇跡的力量——這種創造力量能使一個民族產生充滿激情、推動力、永恒傳統和歡樂情緒的詩歌——」…