「情動詩學」一詞源自亞里士多德的悲劇理論，這一理論被視為詩性思維的奠基文件。它描述了某一藝術作品——在本章中，我們將關注電影影像——如何構建觀眾的情感參與。亞里士多德的「淨化」（catharsis）概念（1953年）也許是通過媒介調節情感的最著名模型。它區別於其他使人情緒化的藝術手段，因為它包含一種特定的情感動力。

根據亞里士多德的觀點，悲劇旨在通過戲劇性場景的安排，逐步強化「悲劇情感」（恐懼與憐憫）的激發。在此，正是修辭意圖決定了情感的性質、強度和層次。情感被激發，以便得以有目的地釋放、淨化或消解。

「情動詩學」這一概念不僅適用於戲劇，也適用於所有形式的視聽動態影像。它涵蓋了戲劇結構的維度，即安排一系列場景組合，以塑造一種獨特的情感進程，這種情感進程基於觀眾對特定表現的感知。同時，它還包括修辭的維度，即通過電影影像的表達手法來引發特定的預期情感效果。最終，情動詩學還包含了媒體實踐的經濟功能，這一功能在亞里士多德的淨化概念中得到定義：

「因此，悲劇是對一個重要、完整並具一定幅度的行動的模仿[模仿]，用豐富且多樣的美的語言[言辭]來增強效果；它是表演而非敘述；通過憐憫[憐憫]和恐懼[恐懼]使這些情緒得以淨化[淨化]。」（亞里士多德，1953，第24頁）

值得注意的是，亞里士多德定義中廣為討論的淨化或淨化概念，並非指個體觀眾的心理狀態，而是指一個政治共同體的情感經濟（即情感經濟的交匯點），即個人情感與集體想象力的交集。因此，不能簡單地將現代心理學對情感的理解應用於情動詩學，這正如認知電影理論中所傾向的那樣（參見Grodal，2009；Plantinga，2009）。與這些理論所暗示的相反，「這些情緒的淨化」不能被簡化為基於刺激和反應的線性模式，而是指向美學愉悅和美學判斷的政治功能論斷。另一方面，從歷史上看，情動詩學始終是以明確的意圖來實現特定效果而構思和運用的。在接下來的內容中，我們將首先闡述其理論基礎，然後聚焦於經典好萊塢戰爭片的例子。這一類型片的特定情感張力無法與旨在美學上調節觀眾情感的媒介技術相脫離。

理論取向

在某種層面上，構成「情動詩學」的要素似乎並不難理解：只需回溯西方傳統中的基本情感現象，即構成所有類型詩學反思基礎的現象：笑與哭。這兩種表達行為形式在歷史上一直與重要的文化實踐相聯系，並在悲劇和喜劇中被培育為詩學理論的兩大典范主題。

雖然在當今的條件下，人們可能不會完全跟隨赫爾穆特·普萊斯納（1970年）的觀點，把笑和哭作為區分人類與動物的決定性標准，但我們仍然視這兩者為情感歸屬（→歸屬）和社會群體中團結感的可靠指標。我們可能無法在自身物種之外識別笑與哭，因為「我們」並不歸屬於那里。在這種語境中，笑作為一種表達和促成和諧社交關係的行為，直觀可見，尤其是在以他人為代價發生的情況下，它既表達也推動了社區建設的過程。相對而言，哭泣通常是個體的呼訴，感受到自己被這些群體排斥、孤立或輕視。

自亞里士多德以來，詩學理論可以被理解為基於「淨化」概念的情動詩學。大多數探討媒介（尤其是電影）與情感之間關係的研究預設了一種心理學的情感定義（例如Carroll, 2008; Grodal, 2009; Plantinga & Smith, 1999）。這些研究通常將情感歸於某些或多或少能夠清晰辨認的個人行動者，他們在情感被「媒介」（即通過特定媒介技術可辨認的文化實踐）調節或編碼之前表現出這些情感。在這些研究中，情感一般被視為對客體世界的情感性判斷，並理解為根植於保持一致的主體的生理過程。

（原題：Poetics of Affect by Hemann Kappelhoff & Hauke Lahmann；Chapter · January 2019 / DOI: 10.4324/9781351039260-18）