相對於實際政治的操作，洪席耶強調文學與藝術的政治性在於話語中所展現的治理性感知分配與自身感受性存在的差距。洪席耶的政治主體性必然在文字秩序與身體秩序的雙重迴路中被捕捉，也在此雙重秩序中進行重組。人們透過時代性的敘事模式學習自己參與社會的位置，也學習接受自己被給定的使命；當身體僅以其可見性的價值進入文字秩序，身體便被此秩序界定其功能，劃分社會位置。然而，在這套表面上安置穩當的社會位置之中，不平等必然存在，必然有自身與這套符號秩序之間不可共量的差距，而且只有在個別的感受中被經驗。身體感受性有其超出於可見性機制的不可計算處，文字也有其透露出無法被理性模式所涵納的主體性位置以及感性痕跡。這個不可共量的差距，不同於同時代文學藝術形式的既定邏輯，也不同於同時代習性社群的感受性邏輯。文學與藝術時常便是在呈現不同的感受空間以及不同位置之間的衝突與矛盾；換句話說，只有在身體式的銘刻中，才能夠回溯此話語理性的計算方式，以及其所排除的感受性狀態。文學、劇場與藝術都是不同感受位置的銘刻，如同劇場一般，再次展演衝突的場景。[24]…

到底什麼是「私有化」（privatization）？什麼是真正的「民主化」（democratization）？私有化過程不僅是指生產機制或是財產歸屬的私人所有權，也包括了更為廣義的生產關係、生產原料、產品複製的生產線、產品行銷的交換模式、公共事務的處理程序，以及媒體管道等等面向的壟斷。洪席耶對於政治哲學的檢討，對於不同政體共識理性的批判，已經讓我們理解他的長期工作便是要指出不同話語理性對於公共空間的獨佔與私有化。對洪席耶而言，政治與民主化的工作，便是打破獨佔與私有化的合理化邏輯。洪席耶指出，當今自由主義與民主政體之下，政府自己制定法律，人民代表大致來自於類似的養成背景，政府官員同時兼任或是指派親信擔任國營公司的管理部門，政黨與公共工程招標之間共有利益關係，財團巨賈透過大量投資而獲得參選資格，私營媒體透過公共管道而壟斷媒體王國，都是各種形式的獨佔與壟斷──「在國家寡頭統治與經濟寡頭統治的堅固結盟之下，對公共事物進行全面壟斷」（“Rationality”…

「扭轉就是偏差，是根本的傷害」（cette torsion est le tort, le blaberonfundamental）。洪席耶說明，「傷害」le blaberon原本的字義便是「流向中斷」：中斷既有的理性計算邏輯；第三，洪席耶指出，一無所有的人們以「偏差之名」認同一個共同體（la communauté au nom du tort），中斷原有的話語秩序，改變分配的秩序，就是政治的「構成性偏差或是扭轉」（le tort ou la torsion constitutifs）（La mésentente 28, 34；洪席耶 30, 38）。洪席耶說：「政治的起點，就是這個主要的偏差：在算術式秩序與幾何式秩序之間被人民的空洞自由所創造出來的懸置。……這不是要求賠償的傷害，而是在說話者的分配核心引入了不可共量性」（La mésentente 40；洪席耶 45）。洪席耶以中斷原有秩序作為政治的起點，同時也說明了共同體的共有根基起源之不可能，而必須不斷地被構成與修正。…

民主政體也受制於共識結構論述的陷阱。當代思想對於民主政治展開了各種批評，包括民主是自由主義式的多數者統治，或是民主所宣稱的自由主義無從抵制無處不在的資本主義邏輯。



但是，對於洪席耶而言，這些批評雖然成立，卻並沒有揭露核心問題。洪席耶認為民主的問題癥結其實正在於「共識結構」的悖論：民主政體以「人民」（demos）作為共識基礎，但是「以人民作主」的「人民」本身只是個「空的名字」（le nom vide）。





原本「人民」只是無法參與城邦的「平民」（demos），人民作為「無分之分」而出現，擾亂了城邦治理的穩定結構與理性邏輯，使得政治秩序得以重新分配。[17]…

洪席耶刻意將一般意義上所謂的政治操作定位為「治理」（police），以有別於他所要展開的「政治」（la politique）的特定意義。[13]「治理」（police）的拉丁字源是politeia，意思是對於城邦的治理（gouvernement de la cité）。因此，police的字義包含了對人民的治理、管理、規範與設定秩序。洪席耶特別強調，他所使用的…

二、洪席耶的「計算為一」與話語所銘刻的「缺口」

（一）感知分享的話語邏輯與計算理性的共識結構

洪席耶的核心思想在於處理穩定的權力結構之下，政治性行動如何使不可見與無分者得以出現。洪席耶認為，一個時代的政治、藝術、設計、科技、商業與日常生活所參與的世界，都從屬於其所「分享」的話語結構與感知機制（the regime of the sensible）。洪席耶所說的「分享」（partage），同時意味著在整體之下共同享有…

毛澤東1957年11月18日〈在莫斯科共產黨和工人黨代表會議上的講話〉中針對國際形勢，發表了關於「一分為二」以及主要矛盾與次要矛盾的分析。毛澤東關於「一分為二」的概念來自於當時的馬列教科書，也來自於他閱讀列寧1915年《哲學筆記》的心得。



列寧指出，「統一物分裂為二」以及「對於其矛盾部分的認識」，是黑格爾辯證法的核心；列寧也說明，任何一個命題，或是原子核（nucleus），或是馬克思《資本論》以商品作為分析資本主義過程的一個細胞（cell），都可以作為辯證過程的胚胎，從其中觀察並且揭示辯證過程的法則。[2]





馬克思在《資本論》中透過他所謂經濟形式整體之「細胞」…

原题：「計算為一」與「一分為二」：論洪席耶與巴迪烏關於「空」與政治性主體之歧義

一、序論：「一分為二」與政治主體的問題

二、洪席耶的「計算為一」與話語所銘刻的「缺口」

三、巴迪烏的「計算為一」與「空」的邏輯反叛

四、「缺口」與「空」的分離之力：重新思考平等與公共…

簡陋而原始的大一統，可借用我們見到過的例子來說明。深山老林里的老大爺，腦子里“襪子”的概念只有一種，以為天下的襪子都該如此。他突然來到了大城市的百貨商店，一眼看到各種各樣的襪子，心里就產生了對比的困惑、選擇的煩惱。他抱怨那全是投機取巧、奸商炒作、花樣翻新，甚至，斷言那些自己沒見過的襪子根本不能算是襪子。他懷念家鄉的山區小店，那里只有一種襪子，進門叫一聲“買襪子”，伸手就得。這種大一統思想與現代文明的抵牾是那樣明顯，可惜我們在文化領域還是屢見不鮮。在不少人眼里凡是自己沒穿過、不能穿，或不喜歡穿的“襪子”都屬汰除之列。 …

《傳統、時間性與未來》 

二，由此可知，傳統和現代並不嚴格對峙，尋根意識和當代意識並不你死我活。



一條在叢山間蜿蜒曲折而終於流到了開闊平原的江流，仍然是這條江流；一個接納、承載了這條江流的開闊平原，仍然也還是開闊平原。我們看到的是在平原上流淌的江流，和流淌著江流的平原，這里並不存在“要麽江流、要麽平原”這種非此即彼式的選擇。在我們有些理論家心目中，江流只能被平原湮滅，或者，平原只能被江流淹沒。…

三，基於上述理解，藝術創造永遠需要向人們已經習慣了的審美感知系統挑戰，而不應僅僅在同一系統之內作數量上的加添。



藝術創造，應該向人們提供從“語法”到“詞匯”都是新鮮的藝術語言，而不是只做在既定“語法”框架下增補“詞匯”的工作。

這是藝術大師與普通藝術家的分水嶺，甚至是藝術家與藝匠的分界線。在前人已經提供了的審美適應范圍內，再增補一些技巧性的產品，那麽，技巧再高，也不會成為大家。…

二，創造適應，也就是創造人的審美感知系統和人格系統。



這種認識，極大地提高了藝術在與生活的比照關係中的地位。

在許多藝術家一再申言藝術對生活的模仿之后，有的藝術家一語驚人，提出了生活對於藝術的模仿的主張，很快遭到眾多的貶議。其實，這個問題若要引向深刻，並不是誰模仿誰，而是兩者互相塑造的問題。我們歷來聽熟的所謂藝術的教化功能，只是把藝術作為傳達某種社會意圖的工具。藝術，失去了目的性的意義，也會在很大程度上失去了自身。工具論的癥結不在於“誤找主人”，而在於取消藝術，取消藝術的本體力量。





藝術的主要職責不是謳歌創造者，它本身更是創造者。…

經過一步步論述，始終無法離開的是創造的命題。 

藝術創造是具體的，但我們卻處於一種宏觀的創造環境中。這就決定了，我們的創造必然離不開背景。 

因此，在全書的最后，讓我們離開藝術實例和具體分析，從宏觀上來伸張一番創造的本義。因為時間必將證明，創造的命題，直接關係到中華文化的沒落和新生。 

藝術的創造，從狹義而言創造了藝術作品；從廣義而言則創造了新的精神天地，構建了新的人格質素。…

這樣一出戲，在開演前，已有宮廷衛兵“守衛”在劇場入口處，待到觀眾魚貫入場，發現劇場中間的平臺上已有那位年輕的國王和他的侍從肅穆地相對而坐，觀眾從四周圍住他們，既成為他們的精神圍墻，又成為他們情感窒息的共同感應者。他們的對話，他們對自然情感的規避和覬覦，他們對罪惡和道德的顛倒和困惑，都在觀眾中間引起了親切的反應。當代中國觀眾被一種告別不久的情感狀態所震撼，劇場的氣氛凝重了。接著，觀眾又目睹了自然情感從窒息狀態下逐步釋放的艱難情狀，觀眾替他們遮蓋，看他們狼狽，笑他們作偽。看戲，也是看自己。看演員，也是看觀眾。戲中的宮廷舞會，觀眾一起參與，角色傳遞的信物，竟塞給觀眾掩藏。更令人驚嘆的是，藝術家們讓角色不斷地更替服裝，在不知不覺之中，服裝漸漸靠近現代。最后，當法國公主因事回國，國王和侍從們前去送行的時候，分明是現代青年在現代的告別。…

高行健編劇、林兆華導演、北京人民藝術劇院演出的話劇《野人》，展示了橫跨千年的多層場景。最遙遠的傳說時代和最切近的都市生活，同顯一臺。藝術家不願編造其間的情節性聯系，而只是把幾個歷史性畫面平列相陳。但是，作品最主要的思想礦藏，恰恰也在畫面與畫面之間的千年空地上。他們給觀眾以那麽大的信任，相信他們能以自己的腿力走完千年路途，品味歷史的厚味。

如果不是像高行健先生他們做的那樣，而是反過來，在代與代、歷史階段與歷史階段、社會塊面與社會塊面之間布置了太多的情節性纜索，可以讓觀眾不費力氣地被動滑行，那麽，觀眾哪能切實地體察到歷史的苦澀感、洪荒感和豪邁感呢？…

在整個藝術創造過程中，最終，也是最重要的一道工序便是疏通作品與接受者之間的關係，以開放，而不是以封閉的方式，完成創造。

接受美學標誌著很多藝術家對於輸出道口的重視，以至願意反過來把它作為整體創造活動的基準。接受美學認為全部創造活動，都應把接受者們的接受狀態也包括在內。接受，參與了創造，延續了創造，完成了創造。

藝術的狹義本體只是成了一種誘發劑，一種推動力。這樣，它的地位降低了；但從另一個角度來看，它要發揮那麽大的組織功能和調動功能，它的職能提高了。它的自身形態也要隨著職能的變化而變化，出現了各種召喚接受者參與其間的特殊結構。…

氛圍象征著力於追求一種精神氣氛。這種精神氣氛有時可以與情節氣氛合一，有時則可能產生抵牾。在產生抵牾之時，氛圍象征大多無條件地服從於精神氣氛。電影《白比姆黑耳朵》中，小狗在失去老主人后受盡虐待冬夜出逃，突然發現自己蜷縮在下的這棵樹正是幾個月前與老主人一起來秋獵、來休憩的那棵樹。這是有情節性的，但電影藝術家借此大做文章，以燦爛透明的秋葉與光禿禿的冬枝作對比，讓小狗狂叫悲吠，似乎要大聲喚回那個已逝的秋天，那位遠去的主人。這種鋪陳，就是在呈現超越情節性的精神氣氛。作品在這樣的象征部位，釋放的精神能量是極其飽滿的。…

意大利電影藝術家柴伐蒂尼在《對電影藝術的幾點看法》一文中指出：

藝術家的任務不是要使人們為虛構的人物的行為而感動或憤怒，……而是要在未經渲染的紀錄性事實里，發掘出深藏在里面的有價值的東西——人情的、道德的、社會的、經濟的、藝術的意義。

柴伐蒂尼這里所反對的虛構，是指一種戲劇性太強的編織。這個問題，梅特林克早在《卑微者的財富》一文中有過深入的論述。一切在藝術上堪稱偉大的旨意，不管是崇高、壯美，還是悲劇性，都不一定產生於精心布置的暗殺、毒藥、情死、陰謀中，而更多地見之於日常生活，見之於平凡世態。世間最復雜、最難耐、最困惑的課題，總是生活本身、人生本身。現代藝術家正是出於對這一事實的承認，也就從無限的謙恭轉向真正的偉大。…