高行健編劇、林兆華導演、北京人民藝術劇院演出的話劇《野人》，展示了橫跨千年的多層場景。最遙遠的傳說時代和最切近的都市生活，同顯一臺。藝術家不願編造其間的情節性聯系，而只是把幾個歷史性畫面平列相陳。但是，作品最主要的思想礦藏，恰恰也在畫面與畫面之間的千年空地上。他們給觀眾以那麽大的信任，相信他們能以自己的腿力走完千年路途，品味歷史的厚味。

如果不是像高行健先生他們做的那樣，而是反過來，在代與代、歷史階段與歷史階段、社會塊面與社會塊面之間布置了太多的情節性纜索，可以讓觀眾不費力氣地被動滑行，那麽，觀眾哪能切實地體察到歷史的苦澀感、洪荒感和豪邁感呢？

過於輕便的情節性纜索，常常會取消許多真正的景致，舍棄許多值得流連的思想的峽谷。於是，現代藝術家解除了這些人為的勾連，讓人們散落在莽莽蒼蒼的野地里，去發揮人的天賦，去領受自然的賜予。這才是人的自然和自然的人，於是，藝術也成了自然的藝術，亦即人的藝術。我們又回到了本書開頭對於藝術本性的討論。

我們所說的召喚結構的非技巧性，也就是在於這種結構的自然性。觀眾對這種結構的嵌入，實質上即是人對自然狀態的嵌入。這種嵌入是那樣的必然和不可阻攔。這確實是藝術本性的重新蘇醒和重新體認。

由於許多藝術家和觀眾已經習慣了嚴緊的情節性勾連，因此，一旦緩解，乃至解除這種勾連，反倒覺得不自然了。於是，有些現代藝術家寧肯擔待著不自然的指責，打破嚴緊的情節性勾連，以一種人為的缺漏和倒錯來替代人為的嚴密和順暢。其目的，還是為了以情節性的缺漏召喚觀眾嵌入，使藝術從本質上貼近自然，趨歸於由眾人體驗所達到的真正完滿。

由英國導演高本納在上海執導的莎士比亞戲劇《馴悍記》便是例證。《馴悍記》本有一個傳奇性的嚴密情節，平常演出，觀眾很可順順當當看下來，但那畢竟是一個異國的遠年故事，當代中國觀眾很少有參與的可能。這便出現了因過於尊重莎士比亞故事而造成了使莎士比亞精神遺失的現象。為了克服這種現象，當代英國導演一再“粗暴地”打斷這出戲的情節線索，讓男主角反復往來於觀眾與演員、中國人與英國人、現代人與古代人之間。這種打斷和進出，造成了許多使觀眾嵌入的豁口。當男主角突變為觀眾、變為中國人、變為現代人的時候，觀眾把他當作嵌入的引路人，思考著劇情與觀眾的聯系，與中國人和現代人的聯系。顯而易見，對這種聯系的反復思考，正是這出莎士比亞劇目能在今天中國存活的契機。觀眾席里極為熱烈的反應便是證據。它的多層出入往還，仍然使我們想起“立交環形路”，以前長期適應平面路的現代觀眾不僅很快就習慣了，而且立即感受到了它的必要性。

二 儀式結構

儀式結構也就是一種吸附性召喚結構。與嵌入性結構不同，它主要不體現為以空缺裹卷接受者的直接進入，而是把接受者吸附在作品周圍，構成審美心理儀式。

仍以莎士比亞戲劇的演出為例，江蘇省話劇團演出的《愛的徒勞》就與上文所說的《馴悍記》很不相同。它並不讓角色打斷情節線索，而是渾然一體，順暢演出，只不過導演把演區置之觀眾席中央，觀眾在看戲，更是在參加一個晚會。年輕的國王立志做一個賢明的君主，與幾個年輕的侍臣一起立下誓言，幾年中節食少睡，不接近姑娘，如若越軌，公開進行嚴厲自罰。但是，法國皇帝派他的年輕女兒作為正式國使來訪，而這位公主又隨帶著一群青春爛漫的侍女。考慮邦國間的友誼，國王只得違例接待。不難設想，青春的自然律令終於戰勝了錚錚誓言，國王與法國公主產生了戀情，而他們的侍從也一對對地成了愛人。有誓在先，他們互相躲躲閃閃、羞羞答答，但畢竟，他們掙脫出來了，成了自然和自由的人。