余秋雨《藝術創造論》第10章 象征(9)

氛圍象征著力於追求一種精神氣氛。這種精神氣氛有時可以與情節氣氛合一,有時則可能產生抵牾。在產生抵牾之時,氛圍象征大多無條件地服從於精神氣氛。電影《白比姆黑耳朵》中,小狗在失去老主人后受盡虐待冬夜出逃,突然發現自己蜷縮在下的這棵樹正是幾個月前與老主人一起來秋獵、來休憩的那棵樹。這是有情節性的,但電影藝術家借此大做文章,以燦爛透明的秋葉與光禿禿的冬枝作對比,讓小狗狂叫悲吠,似乎要大聲喚回那個已逝的秋天,那位遠去的主人。這種鋪陳,就是在呈現超越情節性的精神氣氛。作品在這樣的象征部位,釋放的精神能量是極其飽滿的。

《金色池塘》為什麽要反復地描寫那個寧靜的小天地的自然氛圍?也是為了傳達一種精神氣氛。在那個天地里,通向外界的路越來越少,過去走慣了的路也已被樹草湮沒,但野地里還有蘑菇可以采摘;池塘平靜無波,卻還能抓到鱘魚……這些自然氛圍,都象征著老人的精神天地,生命的金色歸宿。作品的主旨,也正是出現在這些寧靜的氛圍象征部位。

不是靠一種誤會的解除,一場爭執的勝負,一個對長期掩蓋的事實的發現來推動作品,而是靠精神氣氛來渙釋人生障礙,正由於此,這種精神氣氛在作品中的價值已高於情節、沖突,以至具體人物。

偉大的精神總是寧靜的。因此,象征這種精神的藝術氛圍,也大多以寧靜為特點。如果沒有那些寧靜的段落,那麽,匆促的情節,激烈的抒發,大多會顯出浮囂波俏的“小家子氣”。平庸的作品之所以平庸,往往是,既沒有氛圍,又沒有象征。

氛圍象征,與中國古代藝術理論中所說的意境有近似之處。意境學說支派繁多,其理論主干是強調了“象外之象”和“象外之境”。劉禹錫說:

詩者,文章之蘊耶?義得而言喪,故微而難能,境生於象外,故精而寡和。


《董氏武陵集記》


他指出了藝術創作中義在言外,境在象外的特殊現象。具體的義可沈澱在象中,而在象的背后還有一種更為宏大和超逸的境界。這種觀念,其實已經許諾和容納了隱喻和象征。古代藝術理論家看到,既然要有象、境的雙重結構,那麽也就有表層實境和深層幻境之別,就有客觀的景象和情思的景象之別。深層幻境和情思景象大多是難以用具體文字所能表達的,而只有把讀者帶入特定的境界和景象之中,他們才能體會。但是,中國古代藝術家常常以境界為歸,烘托一種詩情畫意,很少再有更深入的精神追求,因此,一般意境學說所容納的象征也就有著明顯的限度。只有那些受到道家、佛家和其他哲學、宗教流派熏染的藝術家才會進一步追求一種“超絕言象”的“道”和“至理”的境界,顯示了精神高度和象征幅度。

嵇康用“目送歸鴻,手揮五弦”的表層形態,來指向一種難於言表的太玄之道;王維用“行到水窮處,坐看雲起時”的境界,來喻指超然物外、靜待良機的心境。這種外象層與精神層所產生的優美對應關系,實在也就是一種氛圍象征。

以“目送歸鴻,手揮五弦”、“行到水窮處,坐看雲起時”這樣的形態來象征特定精神,無疑帶有很大的模糊性。但是,在這里,模糊比精確有力得多。王士禎《蠶尾續文》雲:

嚴滄浪以禪喻詩,余深契其說,而五言尤為近之。如王裴輞川絕句,字字入禪。他如“雨中山果落,燈下草蟲鳴”:“明月松間照,清泉石上流”;以及太白“卻下水精簾,玲瓏望秋月”;常建“松標露徽月,清光猶為君”;浩然“樵子暗相失,草蟲寒不聞”;劉慎虛“時有落花至,遠隨流水香”;妙諦微言,與世尊拈花、迦葉微笑等無差別,通其解者,可語上乘。

其實,不僅是氛圍象征,其他幾種象征都具有很大的模糊性,即便是相比之下比較具體的符號象征也是如此。我們在上文把象征的雙重結構稱之為半透明結構,已經涉及到了象征的模糊性問題。

既然一切象征都具有模糊性,而藝術領域在很大程度上就是一個象征的天地,那麽,可以說,藝術在本性上就具有模糊性。

驅除藝術領域的模糊,就是驅除藝術領域的象征,否定藝術感知表層與精神理想的距離,其結果,必然導致藝術作品的單面直露。歷史,從來未曾保留過這樣的作品。

只有模糊,才能既保全感官直覺,又保全精神理想。這是連康德也覺得難於兩相保全的二律背反,只能在模糊中獲得最好的解決。它們兩極的統一性正在於,無論是感官直覺還是精神理想,都無法用精確的標尺來度量。

於是,我們也正好在這里可以結束象征的課題。 

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