氛圍象征著力於追求一種精神氣氛。這種精神氣氛有時可以與情節氣氛合一，有時則可能產生抵牾。在產生抵牾之時，氛圍象征大多無條件地服從於精神氣氛。電影《白比姆黑耳朵》中，小狗在失去老主人后受盡虐待冬夜出逃，突然發現自己蜷縮在下的這棵樹正是幾個月前與老主人一起來秋獵、來休憩的那棵樹。這是有情節性的，但電影藝術家借此大做文章，以燦爛透明的秋葉與光禿禿的冬枝作對比，讓小狗狂叫悲吠，似乎要大聲喚回那個已逝的秋天，那位遠去的主人。這種鋪陳，就是在呈現超越情節性的精神氣氛。作品在這樣的象征部位，釋放的精神能量是極其飽滿的。

《金色池塘》為什麽要反復地描寫那個寧靜的小天地的自然氛圍？也是為了傳達一種精神氣氛。在那個天地里，通向外界的路越來越少，過去走慣了的路也已被樹草湮沒，但野地里還有蘑菇可以采摘；池塘平靜無波，卻還能抓到鱘魚……這些自然氛圍，都象征著老人的精神天地，生命的金色歸宿。作品的主旨，也正是出現在這些寧靜的氛圍象征部位。

不是靠一種誤會的解除，一場爭執的勝負，一個對長期掩蓋的事實的發現來推動作品，而是靠精神氣氛來渙釋人生障礙，正由於此，這種精神氣氛在作品中的價值已高於情節、沖突，以至具體人物。

偉大的精神總是寧靜的。因此，象征這種精神的藝術氛圍，也大多以寧靜為特點。如果沒有那些寧靜的段落，那麽，匆促的情節，激烈的抒發，大多會顯出浮囂波俏的“小家子氣”。平庸的作品之所以平庸，往往是，既沒有氛圍，又沒有象征。

氛圍象征，與中國古代藝術理論中所說的意境有近似之處。意境學說支派繁多，其理論主干是強調了“象外之象”和“象外之境”。劉禹錫說：

詩者，文章之蘊耶？義得而言喪，故微而難能，境生於象外，故精而寡和。

《董氏武陵集記》

他指出了藝術創作中義在言外，境在象外的特殊現象。具體的義可沈澱在象中，而在象的背后還有一種更為宏大和超逸的境界。這種觀念，其實已經許諾和容納了隱喻和象征。古代藝術理論家看到，既然要有象、境的雙重結構，那麽也就有表層實境和深層幻境之別，就有客觀的景象和情思的景象之別。深層幻境和情思景象大多是難以用具體文字所能表達的，而只有把讀者帶入特定的境界和景象之中，他們才能體會。但是，中國古代藝術家常常以境界為歸，烘托一種詩情畫意，很少再有更深入的精神追求，因此，一般意境學說所容納的象征也就有著明顯的限度。只有那些受到道家、佛家和其他哲學、宗教流派熏染的藝術家才會進一步追求一種“超絕言象”的“道”和“至理”的境界，顯示了精神高度和象征幅度。

嵇康用“目送歸鴻，手揮五弦”的表層形態，來指向一種難於言表的太玄之道；王維用“行到水窮處，坐看雲起時”的境界，來喻指超然物外、靜待良機的心境。這種外象層與精神層所產生的優美對應關系，實在也就是一種氛圍象征。

以“目送歸鴻，手揮五弦”、“行到水窮處，坐看雲起時”這樣的形態來象征特定精神，無疑帶有很大的模糊性。但是，在這里，模糊比精確有力得多。王士禎《蠶尾續文》雲：

嚴滄浪以禪喻詩，余深契其說，而五言尤為近之。如王裴輞川絕句，字字入禪。他如“雨中山果落，燈下草蟲鳴”：“明月松間照，清泉石上流”；以及太白“卻下水精簾，玲瓏望秋月”；常建“松標露徽月，清光猶為君”；浩然“樵子暗相失，草蟲寒不聞”；劉慎虛“時有落花至，遠隨流水香”；妙諦微言，與世尊拈花、迦葉微笑等無差別，通其解者，可語上乘。

其實，不僅是氛圍象征，其他幾種象征都具有很大的模糊性，即便是相比之下比較具體的符號象征也是如此。我們在上文把象征的雙重結構稱之為半透明結構，已經涉及到了象征的模糊性問題。

既然一切象征都具有模糊性，而藝術領域在很大程度上就是一個象征的天地，那麽，可以說，藝術在本性上就具有模糊性。

驅除藝術領域的模糊，就是驅除藝術領域的象征，否定藝術感知表層與精神理想的距離，其結果，必然導致藝術作品的單面直露。歷史，從來未曾保留過這樣的作品。

只有模糊，才能既保全感官直覺，又保全精神理想。這是連康德也覺得難於兩相保全的二律背反，只能在模糊中獲得最好的解決。它們兩極的統一性正在於，無論是感官直覺還是精神理想，都無法用精確的標尺來度量。

於是，我們也正好在這里可以結束象征的課題。