二，創造適應，也就是創造人的審美感知系統和人格系統。

這種認識，極大地提高了藝術在與生活的比照關係中的地位。

在許多藝術家一再申言藝術對生活的模仿之后，有的藝術家一語驚人，提出了生活對於藝術的模仿的主張，很快遭到眾多的貶議。其實，這個問題若要引向深刻，並不是誰模仿誰，而是兩者互相塑造的問題。我們歷來聽熟的所謂藝術的教化功能，只是把藝術作為傳達某種社會意圖的工具。藝術，失去了目的性的意義，也會在很大程度上失去了自身。工具論的癥結不在於“誤找主人”，而在於取消藝術，取消藝術的本體力量。


藝術的主要職責不是謳歌創造者，它本身更是創造者。

藝術的首要任務不是塑造拓建英雄，它本身更是拓建英雄。

藝術，固然不能與世隔絕，固然熔鑄著大量社會歷史內容，但它的立身之本卻是超功利的。大量的社會歷史內容一旦進入藝術的領域，便凝聚成審美的語言來呼喚人的精神世界，而不是要解決什麽具體的社會問題。在特殊的社會歷史條件下有的藝術作品也會正面參與某些社會問題，但是，如果這些作品出自大藝術家之手，它們的內在骨干一定是遠比社會問題深遠的課題，那就是藝術之所以是藝術的本題。

藝術是自由的象征，是理想人生的先期直觀，是人的精神優勢的感性吐露，是世俗情感的審美凈化。藝術對生活的塑造，都以此為目標。

不斷地創造適應，是藝術歸向自己目標的階梯。藝術在自己的目標前鋪展了一條創造長途，使所有的接受者和欣賞者都因被塑造、被創造而趨向自由和健全。

有人說，藝術的本題可借用莊子的篇目名之：逍遙遊。寫了《庖丁解牛》的莊子告訴我們，只有充分地掌握了客觀對象的必然肌理，才能以自由的神態把勞務當作享受，才能在物質雜務中產生手舞足蹈的藝術雅興，才能把人生逆旅當作逍遙遊。這條不斷戰勝必然的思路，可以與席勒、康德等人的藝術論相對應。

藝術家本身要早於他人，構建健全的自由心境，奔向審美式的人生。盡管他的這種心境，或許是對世間痛苦的領悟，對人生荒誕的承認。我們不少藝術家，長期承受過太多的束縛和框范，干涉和指令，創作中缺少應有的自由心境；一旦束縛解除、干涉消弭，他們卻無所措手足，那是因為他們實際上並沒有超越和戰勝沈澱在他們心底的許多內化成了生命的限制，沒有取得自由，沒有獲得對自由的心理適應。

我們可以寫出長長一串藝術大師的名單，是他們，使人類適應了可以構成層累的各種美的氣度、美的神貌、美的心緒、美的情境。他們以他們的作品創造了一部使人類漸漸適應由低到高的文明的歷史，即使是我們，身心之上也深深地留著他們塑捏我們的指印。我們短暫的一生，很可看成是人類歷史的縮影：從幼到長，一步步適應了各種層次的藝術作品，藝術的寶庫在我們眼前橫亙成一個有機系列，隨著我們的年歲增長，不斷幫助我們創造適應，又突破適應。終於，我們成了一個比較健全的人。這也是人類的總體情景。

“屈原放逐，乃賦《離騷》。”然而，當屈原有心緒吟詠《離騷》的時候，他的內心已經獲得了藝術化的自由心境。他的吟詠，使一代又一代的中國人適應了華美的楚辭，也適應了審美的憂郁。他在一定程度上創建了中國人的某些心理素質。這一點，遠遠超過他現實的政治功績。

就大范疇論，舊時代的中國文人，是逐次適應了屈原、司馬遷、陶淵明、李白、杜甫、蘇東坡、曹雪芹之后才總體締造成的；就小范疇論，各種不同的文人又有自己具體的重點適應對象。例如在某些現代女作家身上，我們仍能依稀發現她們對李清照的遠年適應。

從這個意義上說，藝術創造，實在是在創造人。