看來，對這種思維的運用的最大阻力在於對物之物性的規定。因為前面說的那些嘗試之所以失敗，難道原因不正在此嗎？樸實無華的物最為頑強地躲避思想。或者，這種純然物的自持性，這種在憩息於自身之中使自己歸於無的性質，是否恰恰就是物的本質呢？難道物的本質中的這種排他的東西和關閉的東西就不能為力圖思考物的思想所接受嗎？果真如此，我們就不應該勉強去探尋物之物因素了。…

基於信仰的創造觀念，雖然現在可能喪失了它在認識存在者整體這回事情上的主導力量，但是一度付諸實行的、從一種外來哲學中移植過來的對一切存在者的神學解釋；亦即根據質料和形式的世界觀，卻仍然保持著它的力量。這是在中世紀到近代的過渡期發生的事情。近代形而上學也基於具有中世紀特征的形式——質料結構之上，只是這個結構本身在字面上還要回溯到外觀和物質的已被掩埋的本質那里。因此，按質料和形式來解釋物，不論這種解釋仍舊是中世紀的還是成為康德先驗論的，總之它成了流行的自明的解釋了。但正因為如此，它便與上述的另外兩種物之物性的解釋毫無二致，也是對物之物存在的擾亂。…

然而，如果質料與形式的區分的情形就是如此，我們又應該怎樣借助於這種區分，去把握與別的存在者相區別的純然物的特殊領域呢？或許，只要我們取消這些概念的擴張和空洞化，按質料與形式來進行的這種標畫就能重新獲得它的規定性力量。確實如此；但這卻是有條件的，其條件是：我們必須知道，它是在存在者的何種領域中實現其真正的規定性力量的。說這一領域乃是純然物的領域，這種說法到眼下為止還只是一個假定而已。指出這一概念結構在美學中的大量運用，這更能帶來一種想法，即認為：質料與形式是藝術作品之本質的原生的規定性，並且只有從此出發才反過來被轉嫁到物上去。質料——形式結構的本源在哪里呢？在物之物因素中呢，還是在藝術作品的作品因素之中？…

於是，這一物之物性的解釋，如同前一個解釋一樣，也是正確的和可證實的。這就足以令人懷疑它的真實性了。如果我們再考慮到我們所尋求的物之物因素，那麽這一物的概念就又使我們無所適從了。我們從未首先並且根本地在物的顯現中感覺到一種感覺的湧逼，例如樂音和噪音的湧逼——正如這種物之概念所預先確定的；不如說，我們聽到狂風在煙囪上呼嘯，我們聽到三馬達的飛機；我們聽到與鷹牌汽車迎然不同的奔馳汽車。物本身要比所有感覺更切近於我們。我們在屋子里聽到敲門，但我們從未聽到聽覺的感覺，或者哪怕是純然的嘈雜聲。為了聽到一種純然的嘈雜聲，我們必須遠離物來聽，使我們的耳朵離開物，也即抽象地聽。…

人把他在陳述中把握物的方式轉嫁到物自身的結構上去——還有什麽比這更容易理解的呢？不過，在發表這個似乎是批判性的、但卻十分草率的意見之前，我們首先還必須弄明白，如果物還是不可見的。那麽這種把命題結構轉嫁到物上的做法是如何可能的。誰是第一位和決定性的，是命題結構呢還是物的結構？這個問題直到眼下還沒有得到解決。

甚至。以此形態出現的問題究竟是否可以解決，也還是令人起疑的。…

一個眾所周知的事實是：自古以來，只要存在者究竟是什麽的問題一提出來，在其物性中的物就作為賦予尺度的存在者一再地突現出來。由此我們必然就在傳統對存在者的解釋中與物之物性的定義相遇了。所以，我們只需查證落實這種關於物的既有認識就行了、無需對物的物因素作乏味的探究。物是什麽，對這一問題的答案我們是再熟悉不過的了，我們從不認為它們有任何值得懷疑之處。

對物之物性的解釋贯穿了西方思想的全過程，這些解釋早已成為不言自明的東西，在今天的日常生活中廣為應用。這些解釋概括起來有三種。…

為了找到藝術的本質，找到在作品中真正起支配作用的東西，我們還是來探究一下現實的作品，追問一番：作品是什麽，它如何成其為作品。

每個人都熟悉藝術作品。人們在公共場所，在教堂和住宅里，可以見到建築和雕塑作品。不同時代和不同民族的藝術作品被人收集起來展覽。如果我們從這些作品的未經觸及的現實性角度去觀賞它們，同時又不自欺欺人的話，就必將看到，這些作品就是自然現存的東西。與物的自然現存並無二致。一幅畫掛在墻上，就像一支獵槍或一頂帽子掛在墻上。一幅油畫，比如說凡·高那幅描繪一雙農鞋的油畫吧，就從一個畫展周遊到另一個畫展。人們寄送作品，就像從魯爾區運出煤炭，從黑森林運出木材一樣。戰役中的士兵把荷爾德林的讚美詩與清潔用具一起放在背包里，貝多芬的四重奏被存放在出版社的倉庫里，就像地窖里的馬鈴薯一樣。…

本源一詞在這里指的是，一件東西從何而來，通過什麽它是其所是並且如其所是。使某物是什麽以及如何是的那個東西，我們稱之為某件東西的本質。某件東西的本源乃是這東西的本質之源。對藝術作品的本源的追問就是追問藝術作品的本質之源。按通常的理解，藝術作品來自藝術家的活動，通過藝術家的活動而產生。但藝術家又是通過什麽成其為藝術家的？藝術家從何而來？使藝術家成為藝術家的是作品；因為一部作品給作者帶來了聲譽，這就是說，唯作品才使作者以一位藝術的主人身份出現。藝術家是作品的本源。作品是藝術家的本源。兩者相輔相成，彼此不可或缺。但任何一方都不能全部包含了另一方。無論就它們本身還是就兩者的關係來說，藝術家和作品都通過一個最初的第三者而存在。這個第三者才使藝術家和藝術作品獲得各自的名稱。那就是藝術。…

物與作品

物之為物，究竟是什麽東西呢？當我們這樣發問時，我們要弄清楚物之存在，亦即物之物性（die Dingheit）。這就是說，要了解物之物因素。為此，我們必須來看看那一切存在者所屬的領域，長期以來，我們把它稱為物的領域。…

采訪者：拉金的詩《晨歌》, 你感覺如何？在詩中，他認為宗教是一種詭計，並且稱其為“巨大的、蟲蛀的、動聽的錦緞/創想出來，只是為了假裝我們永遠不會死去”。

米沃什：我知道拉金的《晨歌》，對我來說，這是一首可惡的詩。我不喜歡拉金。他是一個出色的工匠，的確很好。作為一個具有獨特風格的人，我把他排在很高的位置，因為他準確地示範了我的理想——以清晰的意義寫作清晰的詩歌，而不只是依靠主觀的印象；但是，我不喜歡他的詩，我認為有些病態，喜歡不起來。…

采訪者：在你的近作《蜘蛛》一詩里，在隱喻的意義上，你將詩歌界定為“建造小小的船隻/……適於穿越時間的邊界。”你這樣看待自己的工作嗎？

米沃什：我更喜歡使用“蛻皮”的隱喻，它意味著放棄舊的形式和假定。我感覺，這是寫作令人激動的地方。我的詩歌總是在尋找一個更寬闊的形式。我一直與那些僅僅專注於審美目標的詩歌理論發生抵觸。然而，在某種程度上，我感到高興，我的一些舊作，它們獨立於我很好地存在，不受我，以及創造它們這一行為的限制。…

采訪者：盡管小說這種樣式不適合你，你卻很欣賞托馬斯•曼，甚至寫了一首叫《魔山》的詩。

米沃什：當我還是一個學生時，我對《魔山》就有非常深刻的印象。里面有一個角色，納夫塔，他是一個耶穌會會士、一個極權主義者、一個啟蒙運動的敵人。我著迷於他。我有很強的左翼極權主義傾向，我被納夫塔對啟蒙運動的懷疑吸引。雖然在今天，我可能會站在小說里納夫塔的對手登布里尼那一邊，後者代表了啟蒙運動的精神。但是，我關於人類的洞察，比登布里尼更為灰暗。…

采訪者：在你題為《歌》的一首詩里，女人渴望“沒有生銹的種子”。你和薇依似乎都是意指聖馬克福音（the Gospel of Saint Mark）中的芥末種子。…

采訪者：你自視為一個中介，卻是一個可疑的中介。這樣說，你的意思是什麽？你是何物的中介？

米沃什：回想起來，我認為我寫下的一切，都是被口授於我的東西，我只是一個工具。我不知道我是何物的一個中介。我寧願相信我是神的一個工具，但這樣說，是狂妄自大的。所以，不管它是什麽，我寧願稱它為“我的守護神”。我寫了一首新詩，描述這種關係：

我的守護神，請稍事休息，

我即將結帳，而我還有太多話說。…

采訪者：你是怎麽碰巧接觸中國詩歌的？

米沃什：在華沙，我買了一本詩歌選集《中國笛音》，不是根據中文、而是根據法語翻譯的中國詩歌。它們提供了清晰的意象，特別是強烈的色彩，我可以將它們注入到一個黑暗的、被納粹占領的黑色和紅色的世界。從那時起，這兩種顏色、黑色和紅色的組合，對我來說一直就是不祥的。

采訪者：哪些亞洲詩人最引起你的興趣？…

采訪者：你和他見面的情況怎樣？…

采訪者：當你在立陶宛時，是何種文學塑造了你的想像力？

米沃什：請想象一個沒有收音機、沒有電視、沒有電影的世界。那就是歐洲一個偏僻地方我的童年。那時書籍的影響遠遠大於現在，我從祖父的圖書館獲益良多，那里主要是一些十九世紀的書。唯一的地圖冊是過時的，非洲中部有很大一個白點。時間的神秘不是由馬塞爾•普魯斯特向我透露的，而是由詹姆斯•費尼莫爾•庫珀。像費尼莫爾•庫珀這樣的作者，適合兒童閱讀的刪節本和一些混亂的版本，當時非常受歡迎。比如，史詩般的《獵鹿人》被壓縮成一卷。不過，它給我留下了巨大的印象，因為它是真正的故事，關於一個年輕獵人逐漸成熟，然後在他從東到西慢慢進行冒險的過程里，成為一個老人。他的悲劇在於，他是一個流放者，而他無法逃離文明。我也閱讀那些在美國從未聽說過的作者，如托馬斯•梅恩•里德…

李以亮 譯

因為與周圍環境失去和諧的聯系，在這個世界上找不到家的感覺，因此，一個僑民、難民或移民——不管如何稱呼他，假設他是一名藝術家，要想他所身處的社會完全理解他，這是非常矛盾的。不僅如此，如果他要想表達現代人生存的處境，他必生活於某種流放狀態之中。——切斯瓦夫•米沃什，論流亡

雖然諾貝爾獎獲得者切斯瓦夫•米沃什認為自己是一個波蘭詩人，因為他以母語波蘭語寫作，但他並不是出生在波蘭，也有半個多世紀沒有生活在那里。盡管如此，這位“感性的神秘主義者”，他的詩卻被鐫刻在格丹斯克的紀念碑上，同時還被印在紐約城市交通運輸系統的海報上。…

其次，人在他自我意識的歷險中，必須限制自己，同時認識到自己以外的東西。人必須有足夠的自我意識，能意識到自己的界限，意識到那些超越自己的東西。超越我的，就是我身上的生存欲望，這種欲望促使我忘掉自己，服從剛剛萌生的沖動，去粉碎世上的彌天大謊，創造一個新的世界。如果我的生命只是沿著手淫的自我意識、自我封鎖的圈子延續，生命對我來說就毫無意義了。同樣，如果我個人的生命被圍在當今社會的腐朽謊言——純潔和骯髒的小秘密之中，生命對我也沒有多大意義了。自由是一種偉大的現實，但自由最主要的含義就是從謊言中解放出來。首先是從自我中解脫出來，從自我的謊言中解脫出來，從自尊自傲的謊言中解脫出來，對我自己也要如此。也就是說，要從我這個自我封鎖，自我意識的手淫中解放出來。另一方面，從純潔和骯髒的小的謊言中解放出來，從社交界普遍的謊言中解放出來。所有其他罪惡的謊言，都潛伏在這個彌天大謊的鬥篷下。有關金錢的謊言就潛伏在純潔的鬥篷之下。擊破有關純潔的謊言，那麽有關金錢的謊言也就不攻自破了。…

為什麽？有兩個原因，瑪麗·斯托普斯那樣的理想主義者以及今天年輕的波希米亞人，就他們個人來說，已經鏟除了骯髒的小秘密，但就整個社會而言，他們仍然受制於這個小秘密。在社交界、新聞界，在文學、電影、戲劇、廣播中，到處都是純潔和骯髒的小秘密占主導地位。在家庭里，吃飯時，也是如此。無論你走到哪里，都碰到一樣的情況。姑娘們、年輕的女性總被人們心照不宣地認為是純潔的、貞潔的、無性欲的。你就像一朵花！可她，可憐的人兒，知道得很清楚，花朵，即便是百合花，也有黃色的花藥和粘乎乎的柱頭，也有性，周而覆始的性。但在一般人腦里，花是沒有性欲的。如果把一個女孩子說成一朵花，那就意味著她沒有性欲而且應當沒有性欲。她卻清楚地知道，自己並非沒有性欲，也並非只是一朵花。但她怎能抵擋得住整個社會對她施加的壓力呢？她不能！她屈服了，骯髒的小秘密勝利了。她失去了對性的興趣，起碼對男性的興趣，但更深地陷入了手淫和羞愧的惡性循環之中。…