自從失戀後，他開始泡吧，南城大小酒吧他都去。每夜必醉，到月亮下山，他才打輛出租回家。有夜醉到不省人事，朋友將他送到醫院吊鹽水，他拉住朋友的手不放，連連說，不去，絕不去那地，任何地不去。 

果然，他還真是說到做到，清水衙門似地過了一陣子，酒吧里的朋友尋不到他的人影，都說這小子半成被酒灌斃了。可是一夜他突然飄飄而至，如一新人，他掏錢對酒吧里的人說，今晚我請大夥喝一杯。那夜有一清麗女子跟他走。 

從那之後，他沒有再來酒吧，原來他是來告別眾酒友的。不過也有人在什麽隱秘場所見過他，都說他不再寫詩了，他轉行，炒股發了。這人神了，半年不到，錢滾滾而來。…

三個月以後，FFCC突然解散，原因未加說明。可以斷定，維瑟斯和他的同事們現在已經失寵了，但是在報上或電幕上對此都沒有報道。這是意料中事，因為對政治犯一般並不經常進行公開審判，或者甚至公開譴責的。對成千上萬的人進行大清洗，公開審判叛國犯和思想犯，讓他們搖尾乞憐地認罪然後加以處決，這樣專門擺布出來給大家看，是過一兩年才有一遭的事。比較經常的是，乾脆讓招黨不滿的人就此失蹤，不知下落。誰也一點不知道，他們究竟遭到什麽下場。有些人可能根本沒有死。溫斯頓相識的人中，先後失蹤的就有大約三十來個人，還不算他們的父母。…

另一種對飲食禁忌的解釋是文化性的，往往與古老的禁忌觀念有關。傑出的人類學者瑪麗·道格拉斯在《潔凈與危險》中就此寫道，“如果把關於汙穢的觀念中的病源學和衛生學因素去掉，我們就會得到關於汙穢的古老定義，即汙穢就是位置不當的東西。”

這是一種非常具有啟發性的歷史文化視角，它讓我們看到“一系列有秩序的關係以及對此秩序的違背”，“這樣一來，汙穢就絕不是一個單獨的孤立事件。有汙穢的地方必然存在一個系統。汙穢是食物系統排序和分類的副產品，因為排序的過程就是拋棄不當要素的過程。”…

“舌尖上的中國”紀錄片風靡全國，據說它甚至帶旺了許多東西在淘寶上的銷售，如傳統食品、食材、零食甚至傳統烹具。這當然是很有意思的。但是，有意思的不僅是這個紀錄片說了些什麼，還應該包括它沒有說什麼，而其中最明顯缺位的似乎是中國的飲食禁忌。飲食禁忌是任何一種飲食文化的重要部分，相信中國也不例外。

中國人是世界上飲食禁忌最少的民族，為何如此，有待於人類學家和文化歷史學家去好好研究。飲食禁忌指的是一個社會群體自覺地避免食用特定動物或植物的現象。飲食禁忌極具民族性和歷史性，不存在全世界通用的飲食禁忌。也正因為如此，一個民族不吃什麼，也許比吃什麼更能體現它的飲食文化特征，從這個意義上說，中國也許反倒是一個飲食文化較少特色的國家，這也是為什麼中餐能在全世界各地變化適應、落地生根的原因。…

當然，大多數的青年學生確實是響應了上山下鄉的號召。對於處於生理激情期的青少年來說，這一點也不奇怪。上山下鄉是一場由“革命”意識形態主導的群眾運動，被稱作為“上山下鄉幹革命”。確切地說，上山下鄉是“文革”群眾運動中的一場亞運動，運動的主體對象是“老三屆”的青年學生（至少開始時是如此）。這一青年運動與其他一些青年運動非常類似。…

電視劇《知青》再次引起了“文革”期間“激情歲月”的話題，有評論說，“這部劇顯然不是‘老三屆’們的專屬，不同時代的人看過都會有截然不同的觀後感。有的老知青認為劇中表現的知青生活不夠艱苦；有的90後觀眾則認為當年的激情歲月值得向往”。需要追問的是，那到底是一個什麼樣的“激情歲月”。

知識青年在“文革”中的“上山下鄉”不同於在這之前的少數畢業生因成分不好而被送到農場的“就業安置”，“文革”中的“上山下鄉”是以“青年運動”的形式來裹挾幾乎全體青少年到農村“滾一身泥巴，煉一顆紅心”的。這種青年運動只有在“文革”的極權制度中才有可能。“上山下鄉”不是去就業，而是去革命，去實現“社會主義新農村”這個革命的烏托邦。在那時，作為共產主義未來一部分的“社會主義新農村”成為許多青年人以革命狂熱去追求的“天堂之夢”。在“文革”的環境下，任何人都必須至少在表面上裝作相信這樣的天堂之夢。…

在西方，人們一般是在宗教信仰的意義上說“信仰”，而在中國，人們大多數是在倫理和道德的意義上說“信仰”。這兩個意義上的信仰雖然不同，但並不矛盾。宗教意義上的信仰有特別的對象，神，然而神和神的教誨是不可分的。神的教誨不僅關乎神與人的關係（虔誠），而且關乎人與人的關係（愛）。在不信神，不信上帝的人群中，由於沒有必須愛的神，人更有理由愛他周圍的人，在自由、平等、尊嚴的環境中，信任、尊重和關愛別人便會變得更加重要。在政治上，這些價值與民主、憲政是一致的，在哲學或神學上，這樣的普遍價值則是總是與某種超越的終結關懷聯系在一起。…

在網上讀到一篇《在懷疑的時代更需要信仰》的講稿，是作者在北大中文系2012年畢業典禮上的致辭。其中有幾句話令我印象深刻，“文學理論無法識別毒奶粉的成分，古典文獻擋不住地溝油的泛濫。當利益成為唯一的價值，很多人把信仰、理想、道德都當成交易的籌碼，我很擔心，‘懷疑’會不會成為我們時代否定一切、解構一切的‘粉碎機’？我們會不會因為心灰意冷而隨波逐流？”…

我本來就不覺得我在逃難。由蘭陵到南橋，那是“搖到外婆橋”。由南橋東行，我家還能維持一輛“二把手”，那是一種木制的獨輪車，由魏家弟兄前後駕駛，車輪特大，把車座分成左右兩個，母親抱著弟弟坐在左邊，妹妹坐在右邊，妹妹腿底下放些面粉大米，準備沿途食用。

我們還有一頭驢子。

還有這一溪桃花，一種太平歲月溫柔旖旎的花，落下一瓣兩瓣來貼在你手背上，悄悄呼喚你。

紅玉拼成的花。紅雲剪成的花。少年氣盛嫉妒心極重的花，自成千紅，排斥萬紫。從沒見過也沒聽說桃林之中之旁有牡丹芍藥。…

清晨散步，偶遇一位靠拾爛紙為生的老漢。他一邊在草叢間尋覓冰棍紙，一邊跟我嘮叨起來：“那十年，哪兒用得著這麼東一張西一張地拾！隨便跟哪個機關學校掛上鉤，就沒饑荒啦！這邊剛糊滿一墻，那邊兒就又覆蓋上一層。一個往上貼，一個就蘸著紅墨水往上畫圈圈打叉子。不含糊，那可真叫‘大’字報！字兒寫得比饅頭還大。那陣子費不多大力氣，一個月從廢品站那兒少說也拿個兩百塊！”

隨後，他嘆了口氣。

生活中，人各有其憾事。作為文字工作者，我有時懊悔當初沒搞個本本，抄錄一下那成千上萬張大字報上的語言。倘若有那麼一份資料，如今風平浪靜了，坐下來研究一下那鴻文中的邏輯以及硬把文字當手榴彈迫擊炮使用的表達方式，今天該可以寫成一篇多麼有趣而又富有意義的文章啊！…

有位相識很久，交情也很好的朋友有一天聊起，原來他對我的工作是不大了解的，只知道我寫稿。 

想想也不出奇，一直見面吃飯，總是一桌子人，我又絕少談到廣告公司的工作，甚至其他與自己有關的事，不禁莞爾省起，原來有交深言淺這回事。 

有一撮交深言淺的朋友，大家絕對喜歡大家，也忠於友誼，但是他們對我所知甚少，人家不問，我便不說了，到底我不是個對自己很有興趣的人，談得投契的話題，不需與我個人有關，所以投契得來是不大涉及我這個人的。 

不是故作神秘，不問便沒想起要說而已，朋友若是要問，我自會說，說得的便坦誠相見，說不得的便不說了。 …

我瞪著她。真理子也瞪著她。真理子懷中的小貓掙扎著想跳出去，跟另外兩個同伴玩。可是她緊緊抱著那隻貓，不肯放手。她身邊是那個抽籤贏回來的菜盒子，看來已經成了小貓的窩了。

「對了，悅子，那邊那一堆，」幸子用手指著，「我只好不帶了。我真不曉得有這麼多東西。有的質地很好，如果你不介意，請帶回去。我當然沒有看輕你的意思，只是那些都是質地很好的東西。」

「可是你叔叔那邊怎麼辦呢？」我問，「還有妳堂姊呢？」…

李安拍過的電影裏，有一部到目前仍然擁有特殊的票房紀錄。猜猜看，是哪一部？又是什麽樣的紀錄？

不是《臥虎藏龍》，不是《理性與感性》，是《綠巨人浩克》，這部電影上映第二周周末票房比第一周周末慘跌了70%，創下了紀錄。

不必也不能因為電影是李安拍的，就不講清楚這項紀錄的意義——意味著電影口碑很糟很糟，剛上映時被強力宣傳打到買票進場的觀眾，看過之後都大失所望，大家惡評不斷，所以下個周末就沒什麽人再要去買票看的《綠巨人浩克》了。

這紀錄還真尷尬。不過讓李安可以稍微得到點安慰的是，一般所謂的“票房大片”，首映周末票房到第二個周末，也會平均滑落五成左右，換句話說，《綠巨人浩克》雖然是最糟的，但其實沒有糟到那麽糟。…

兩年前，我帶著女兒去參加一項鋼琴比賽，比賽完了在等成績公布時，突然有一個參賽者的家長，沖著我說：“啊，你是那個名嘴對不對？名嘴你好！”我不自覺地低沈了臉，很不高興地搖頭回應：“我不是，我不是什麽‘名嘴’。”

就在那里，就在那一刻，我心里有一個再強烈不過的感覺：無論如何，我絕對不要被人家視為、稱為“名嘴”。被用“名嘴”稱呼，讓我極度地不舒服，更重要的是，我看看身邊的女兒，她慢慢長大了，等她更懂事，她一定也不會要自己的爸爸是個“名嘴”。

“名嘴”不是個尊稱，甚至不是個正式的工作職業。倒不是說別人講起“名嘴”往往語帶嘲諷意味，也不是一些會被叫成“名嘴”的人有多壞，我真正最在意的是“名嘴”這個稱呼的來源，那背後有著徹底違背我的信念的東西。…

龍應臺寫了《大江大海一九四九》，明白定位那是一本"向失敗者致敬"的書。一百多萬1949年從中國大陸撤退到臺灣來的人，當然是不折不扣的"失敗者"，如果不是在內戰中失敗，被中共打得潰不成軍，他們是壓根不會想要到臺灣來的。

不只他們是"失敗者"，那一年原本就住在臺灣的六百萬人，又何嘗不是另一種意義的"失敗者"？這些人別無選擇地接受了日本半世紀的殖民統治，別無選擇地隨日本加入戰爭，在1945年又隨日本成為"戰敗國"的一部分。雖然後來從"戰敗國"中脫離出來，可是他們依然別無選擇地被牽連進國共內戰，再度成為"戰敗者"，成為和戰敗的國民黨政權站在一起的集體失敗者。…

什麽是先知？

從字面意思看，先知是"先知道的人"，也就是先知道了未來將會發生什麽事的人。先知一定有預知未來的能力，不過值得注意的是，光是宣稱自己能夠預知未來，不能讓一個人就變成先知。

要成為先知，還有至少兩項必要條件。第一是別人得相信你所預示的未來是真的；第二是你所預示的未來必須與常識認識的不同，最好是相反。這樣說吧，路上看到一個乞丐，旁邊帶著衣衫襤褸、鼻涕滿面的小孩，如果你鐵口直斷說："這小孩，將來命運坎坷，無法擺脫貧困。"聽到你這樣說的人，大多點頭表示同意，但他們絕對不會佩服你，稱許你做"先知"。…

孫悟空在耳朵里插一根小棒，這根小棒卻可以變化到任何長度，不但如此，他還有一種本領，在腿上拔下毫毛，可以變成許許多多猴子助他攻打敵人，而他自身能變化，變成各色各樣的動物器具，他會變成鷺鷥，變成麻雀，變成魚，或變成一座廟宇，眼眶做了窗，口做了門，舌頭做了泥菩薩；妖魔一不留神，跨進這座廟宇的門檻，準給他把嘴巴一闔，吞下肚去。孫悟空跟妖魔的戰斗，尤為神妙，大家互相追逐，都會駕霧騰空，入地無阻，入水不溺。這樣的打仗，怎麽會不令小弟弟聽來津津有味，就是長大了的青年，只要他還沒有到漠視米老鼠的程度，總是很感興趣的。…

這樣一出戲，在開演前，已有宮廷衛兵“守衛”在劇場入口處，待到觀眾魚貫入場，發現劇場中間的平臺上已有那位年輕的國王和他的侍從肅穆地相對而坐，觀眾從四周圍住他們，既成為他們的精神圍墻，又成為他們情感窒息的共同感應者。他們的對話，他們對自然情感的規避和覬覦，他們對罪惡和道德的顛倒和困惑，都在觀眾中間引起了親切的反應。當代中國觀眾被一種告別不久的情感狀態所震撼，劇場的氣氛凝重了。接著，觀眾又目睹了自然情感從窒息狀態下逐步釋放的艱難情狀，觀眾替他們遮蓋，看他們狼狽，笑他們作偽。看戲，也是看自己。看演員，也是看觀眾。戲中的宮廷舞會，觀眾一起參與，角色傳遞的信物，竟塞給觀眾掩藏。更令人驚嘆的是，藝術家們讓角色不斷地更替服裝，在不知不覺之中，服裝漸漸靠近現代。最后，當法國公主因事回國，國王和侍從們前去送行的時候，分明是現代青年在現代的告別。…

5、那支配的理性知道它自己是怎樣配置的、它做什麽和用什麽原料工作。

6、親自報復的最好方式，就是不要變成一個像作惡者一樣的人。