“潛在”（virtual）可謂德勒茲（Gilles Deleuze）意義上的“存在”，理解潛在，是理解德勒茲單義性（univocal）存在論的關鍵。Virtual也被譯作虛擬，實際上是不準確的，virtual是從法文直譯過來，有尚未顯像存在但實際發生作用之義，譯作“潛在”就是取這個意思，從而與德勒茲的原意相貼切。 

潛在概念無疑出自柏格森（Henri Bergson）。柏格森未曾對其進行專門闡釋，但“潛在”總是作為一個關鍵語匯，頻繁出現於他的諸多著作。理解柏格森之“潛在”的門徑在於其論述時間的“錐體模型”。這個模型，用柏格森的話來說，反映著我們全部的“精神生活”。[1]…

回到我們開始的審美問題，我們可以在德勒茲、懷特海和巴特勒的思考上發現的遊牧思想是如何解決這個問題的，現在變得很清楚。特別是對於德勒茲而言，其努力是通過依賴可預測的銷售來打擊資本主義的同質化傾向。德勒茲認為暢銷載體構成的系統，例如書籍、音樂等，迅速攀升、墜落或離開貨櫃，關於這種“快速周轉”德勒茲認為

必然意味著向人們出售他們所期望的東西：即使是“大膽”、“醜聞”、“奇怪的東西”都屬於市場可預測的形式。而文學創作的條件，是不可預測地出現的，會被人員潛移默化緩慢地逐步認可，而這是脆弱的。…

德勒茲在這一點上不會贊同懷特海，完成上帝的本性並不能確保成功完成德勒茲賦予秩序的過程，而是通過遊牧分布實現“通過遊牧分布實現自我統一的內在原則，與墨守成規和固定分布截然不同”。同時德勒茲指出，通過“自我形式或自我觀點”達到統一的綜合，例如自我實現或客觀滿足是上帝的本性。對於德勒茲來說，沒有預先確定我或者自我的形式，以確保多樣性的統一。盡管存在這種顯著的差異，但德勒茲仍然與懷特海一起論證了一種遊牧思想，即將猶豫、不和或冒險的想法灌輸到實際和其他方面完成的東西，當在創造性事件中實現時，表達自我統一內在於多樣性本身，這是我們應該期待的，因為德勒茲所說的努力是發展和實踐內在哲學。

巴特勒也會回應這些觀點，盡管在肯定“內在的自動化原則”時，她可能不像德勒茲那樣樂觀。例如，在《Giving an Account of…

在德勒茲所勾勒的單義性哲學傳統的脈絡中，一直到斯賓諾莎（Baruch Spinoza），單義性這個概念才真正趨於完善。



在斯賓諾莎看來，上帝是唯一實體（substance），實體擁有無限多的屬性（attribute）。而世間萬物亦各自擁有著自己的一些屬性，這些屬性同時構成為此物的本質。這兩個命題合起來便是：每一存在物都以各自的屬性在表達（express）著上帝。通過“表達”，上帝或者說永恒無限，直接體現在諸物的存在之中。正如威廉·布萊克（William…

思想冒險的關鍵是精神極點能夠獲得在社會關系的完整物理實現中尚未實現的遊牧，反社會的實在實有或者，更簡單地說作為事實本身。正如萊布尼茨的單子所改變的那樣，完整的實在實有的聯系“享有表達其對不斷變化的環境的動態反應的歷史”。然而“實際的場合沒有這樣的歷史，它永遠不會改變，只會生成並消失。它的消亡是在宇宙的創造性進步中假設一種新的形而上學功能”。對於這種創造性進步至關重要的正是沒有預先建立的和諧，沒有預先確定的完整性，而是有秩序和混亂。或者正如德勒茲理解這一點，有一種多樣性不能簡化為事物的狀態，而是有允許對這些事態進行創造性轉變和超越這些事態的可能性。那麽對於懷特海來說，“環境中的社會將構成其有序的元素，而非遊牧社會的實體將構成其混亂的元素”。因此現實世界既不是“純粹有序的”，也不是“純粹是混亂的”。正如德勒茲和加塔利所說的那樣，這是一個“混沌世界”。

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同懷特海明確指出的那樣，與萊布尼茨的“單子變化”相比，懷特海的細胞或單子根據他的理論，“只是生成了”。 也就是說，人們不能說懷特海的實際實有是本來就有的，他們只是從一個狀態轉變為另一個狀態，因為一旦過程完成，實際實有已成為一個可識別的靜態事實，與實際實有相關聯的過程已經結束。正如懷特海所說的那樣，“一個真正的實有在生成時就已經滅亡了”，也就是說，當它成為事實時就不復存在。相比之下，對於萊布尼茨來說，不僅單子會改變而不是生成，同時每個單子都表達了宇宙預先建立的和諧的終極事實。因此最終萊布尼茲取消了任何新分歧的可能性，這導致德勒茲盡管在許多其他方面欽佩萊布尼茨，卻依然產生這個嚴峻的結論：萊布尼茨賦予哲學創造新概念，只要他們不推翻“已建立的偏見”。

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蘇德諾的老師在教他爵士樂時，給了他一個標準聲音列表（比如爵士樂和弦音階等），隨後蘇德諾融入了不斷擴展的技巧性曲目。簡而言之，是預定路徑的曲目。



這套技巧仍然不是即興的爵士樂，因為當他的老師演奏時，''他並不是簡單地使用我為每種和弦類型所用的少數標準聲音。他所演奏的複雜程度遠勝於標準音……而且他演奏得有條不紊。''



正如德勒茲所說的那樣，蘇德諾的老師能夠做到的是：在沒有預先確定這種多樣性的情況下，通過預定的統一——即通過標準聲音等來創造更多種形式——然後他在一次全新的即興表演中，實現了這種多樣性。



這種表現對於任何預先確定的路徑和技術，都是不可減少的，只有當蘇德諾本人真正努力演奏即興爵士樂時才獲得了成功，因為他能夠通過即興表演（生成）的事件來實現多樣性，這種表演現在是一種可以用作新事物的狀態。簡而言之，與事件起作用有關的是雙重分節（譯注：double…

與實存的內在性和公正性（或德勒茲最常常引用為存在的單一性）相關的是多樣性的概念。 德勒茲給予了多樣性這樣的定義：當多重被有效地視為實體，（multiplicity），它不再與作為主體或客體，自然或精神現實，形象和世界的任何一個個體有任何關系。換句話說對於德勒茲，多樣性就是他所謂根本上的非等級存在（非正統的）的遊牧分布，一種分布的不能簡化為可識別的統一體。 德勒茲和加塔利在這一話題上開宗明義：

根莖（或多樣性）不能減少為單一個體或多個個體。 它不是從一生成為兩個甚至直接三個，四個，五個等。它不是從一開始的派生的倍數或遞進的倍數（n+1）。 它不是由單位組成，而是由尺寸或運動方向組成。 它既沒有開始也沒有結束，但始終是一個中間狀態，它從中生長並且溢出。…

要了解德勒茲發展遊牧思想的努力，需要澄清一些關鍵概念。首先最重要的是，內在性的概念（譯注：思想如何運作才能與宇宙共思，而不是去思考宇宙，因而就能加速我們棲居之所的相對解域）。這可能是德勒茲所有作品中最為重要的概念。在他出版的著作中，一種內在性哲學與超越哲學被反復對比，德勒茲經常回歸到杜斯科普斯、斯賓諾莎、尼采、萊布尼茲、柏格森和休謨的學說。正如德勒茲對他們的理解那樣，這些哲學家的為內在哲學貢獻良多。那麽這些貢獻是什麽？內在哲學是什麽？簡而言之，內在哲學是試圖以不超越條件的方式理解同一性的出現，無論這些條件是社會的、政治的、個人的、本體論的抑或是其他的。例如柏拉圖會為條件所在提供一個解釋——形式或理念，這些形式概念越了條件。正義的形式（eidos）是獨立的，並且是超越可能出現並接近這種形式的每一種正義制度的真理。相比之下，內在哲學會顯示出條件而被條件化。 …

(28) 梅洛 - 龐蒂認為肉是身體與世界之間的聯系或重合，而德勒茲的基本思路是，肉仍然只是經驗身體的一部分，還太過柔弱，無法在欲望機器的生產中達到有強度貫穿的無器官身體。前文已經說明，藝術中體現出來的是一種不可見的本原性的力量，本原之力是無器官身體藝術形象的根源。就拿培根《三聯畫：以受難為基礎》和《以委拉茲開茲〈教皇英諾森十世〉為根據所畫的習作》來說，畫作中身體的變形，來自這種本原性力量的作用，而我們之所以能夠觀賞並體會畫作中的變形身體及其晦暗不明的寓意，也是本原力量貫穿畫作當中的結果。德勒茲認為，正是這種宇宙性的本原力量以及與之相關的諸如引力、重力、爆發力、萌芽力、扭力、壓制力等具體力，“壓迫的力量、膨脹的力量、痙攣的力量、壓平的力量、拉長的力量”促使肉身形變，(29)…

換句話，對於巴特勒，女權主義的任務是通過這些重復，且不可被簡化的的結構尋找可能的可能性。簡而言之，巴特勒呼籲遊牧女權主義，或者正如她所說：

相反，關鍵的任務是找到這些結構所允許的顛覆性重復策略，通過準確參與構成身份的重復實踐，來確認干預的在地可能性，從而提出與其競爭的內在可能性。

正如我們所看到的那樣，巴特勒的敘述的核心是這樣一種觀念，即性別的同一性和連貫性預示著多種實踐行為，這種實踐與其所帶來的身份和一致性是不可分割的。…

在談到德勒茲的多重概念之前，應該注意的是德勒茲的項目與朱迪思·巴特勒的工作有著驚人的相似之處。體現在她所認為的身份政治主導地位，例如圍繞女權主義的話語以及其他政治運動中，巴特勒認為“女性”作為一種性別的身份和統一性需要受到質疑。



為此巴特勒提出了“對女性進行分類的女性譜系挑戰”。更確切地說，巴特勒認為一個人的生理性別或文化性別是一個給定的概念，是那個沒有被構建但是先於我們的話語表述和有關它的陳述本身，這就是一個構成過程的影響。



正如德勒茲聲稱一個人“不是先前存在的東西”，而是“被構成的”，對於巴特勒來說性別也是如此。正如巴特勒所言，她對聯盟政策的“反基礎主義”…

編譯自《生成的秘密：懷特海、德勒茲與巴特勒之間的對話》第二章，相關詞語參考自《導讀德勒茲與加塔利千高原》及《過程與實在》

德勒茲思想的關注核心是讓“藝術介入到日常生活之中”，這個被德勒茲稱之為“美學問題”的概念，已經逐漸反映出“我們的日常生活越發標準化、模式化，從使於消費品的加速再生產下”。德勒茲通過創造一種哲學思考方式，去追尋一個削弱這些標準、典型的模型與編碼的哲學軌跡。德勒茲提出：“思考即創造，但去創造首先要做的是在思想中引發‘思考’”，這種創造性思考，這種思想中的“思考”，德勒茲會引用為“遊牧思維”，這種思維“基於所有過去、當下、未來的編碼，（它尋求）去轉換哪些此刻或未來阻止它編碼化的因素”。

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第四，這里可以附帶說明的是，德勒茲的無器官身體並非等同於莫里斯·梅洛 - 龐蒂身體現象學意義上的“肉”。



按照梅洛 - 龐蒂的看法，世間萬物都與身體同質，表明一切都源於“世界之肉”的綻裂。我們在感受身體與世界交織的同時，也產生了一種超越身體的問題：“在全部哲學之前，知覺信念被證實與一種混亂的整體打交道，在此全部事物是一個整體：身體和精神，還有知覺信念所呼喚的世界。”(25)



既然把一切納入整體思考，而非單純從唯我的身體出發，就應該有一種更基本更原始的力量，於是梅洛 - 龐蒂提出了“肉”。這是某種最核心最基礎的元素，因而也是某種具有普遍性的東西。



他堅持這一概念的原創性質：“我們所謂的肉，這一內在地精心制作成的團塊，在任何哲學中都沒有其名。作為客體與主體的中間，它並不是存在的原…

其三，感覺與無器官身體在藝術審美中可以達成同一。德勒茲在《感覺的邏輯》一書中，一面認為培根的創作就是無器官身體的形成過程，繪畫中的形象就是無器官身體的表現；一面也強調繪畫的目標就是“感覺，就是被畫出的東西”。



這說明在德勒茲那里，感覺與無器官身體在藝術當中具有親密的聯系。在德勒茲看來，培根在作品中畫出了感覺，而這種感覺就存在於無器官身體當中，這意味著感覺超越了身體的有機組織，而到達並存在於去機體化的身體層面，與無器官身體上起作用的各種力量相遇，並直接訴諸神經的波動或生命的悸動，從而形成一種真實的強度，貫穿在無器官身體當中。…

行文至此，我們發現，正是在以上有關無器官身體的論述之上，德勒茲演繹出了自己的身體美學。盡管德勒茲的《感覺的邏輯》主要討論培根的繪畫，但他從無器官身體出發，對繪畫藝術與身體形象問題的論述仍然是令人印象深刻的。總體來說，德勒茲通過無器官身體這一維度，建構起了有層次的身體美學構想。這一構想雖然散見於以《感覺的邏輯》為代表的幾部不同的著作中，加之語言飄忽晦澀，給後人的理解造成了困難，但仍然可以在這里對其做一番嘗試性的勾勒與說明。

其一，藝術就是促使無器官身體得以展開的過程，無器官身體在藝術中體現的是本原性的身體、形象和力量。…

培根 1944 年創作的《三聯畫：以耶穌受難為基礎的人物習作》這幅作品中，人的正常軀體被痙攣的線條抹去了，肉處於極度變形的狂暴之中，唯有那張開的“嘴”在嘶吼中依稀可辨。



“形象就身體”，(20) 德勒茲抓住了培根繪畫的獨特之處：培根創造了一種身體的運動，在培根的畫中，形象就是身體的表現，那些痙攣的、吶喊的、不完整的人，意味著通過強度的貫穿瓦解了有機體的身體，培根畫中的人被抽掉了清晰的五官與線條，變得面目全非，繪畫不再需要清晰的人物與環境，自由身體作為純粹的在場得到承認，這時的身體在培根看來才是現實的。…

三、無器官身體的藝術實踐與德勒茲身體美學的生成



從塊莖思維、欲望的生產到強度的貫穿，這些都在不同角度和層面上，推動了德勒茲意義上的無器官身體的形成。無器官身體的主旨是身體的去機體化運動，最終目標是創造真正自由的遊牧身體，德勒茲將其作為我們身體的現實。



這說明，德勒茲並不把日常時空環境下的身體，作為身體哲學的思考對象，也並不完全像福柯那樣，描寫身體被制造的情狀，進而揭示背後的話語、知識和權力譜系，而是將身體的自由生成這一主題，作為身體哲學所要描繪和論證的對象。…

分子線呈現了從主體中斷裂的力量，克分子線中的嚴密等級已經開始動搖，同一性被多種逃逸路線分散。



德勒茲以教師為例：在克分子線中，一名教師的工作是教書育人，退休時間也與別的教師無異。然而，落實到教師的具體教學過程，每個人的方式都是不盡相同的。



有的教師上課就像是開一場音樂會，教學手段豐富，這樣的教師具備了個性育人的特征，是在逃逸線上工作的，這當中，具備以上特征的“教師”或許是同一人，或許在教學過程中，經歷了照本宣科到寓教於樂的教學能力轉變。



這轉變的過程，可以稱之為分子線的運動。





但是，分子線處於傳統與新生的斷裂地帶，既可能生成進一步的逃逸線，也隨時可…

在欲望生產的第三種模式——結合性綜合體中，伴隨著欲望生產的完成，無器官身體作為成熟的身體形態得以存在，之前的聯系仍在不斷更新和展開，不斷生出多樣性和新的無器官身體，即形成主體，只是這裏的“主體”不屬於形而上學的理性主體，而是德勒茲創造出來的“遊牧主體”，遊牧主體是無器官身體的表現形態，屬於後結構主義視野下的主體觀念，理性主體在這裏被欲望的身體所取代，遊牧主體不再將人視為最高的一切，不再將人的行動理解為建構世界的秩序，而是旨在形成一個多樣性、差異化、無中心的主體。…