博爾赫斯與抄襲

馬克·吐溫認為：在他的全部經歷中，給他留下了最深刻、最生動的印象的，莫過於他在密西西比河上當水手的那段生活；他認為領航是他最滿意的職業，甚至表示當領航員比當作家更使他引以自豪。這直接促使他寫了一本厚厚的《密西西比河上》。…

塞林格與禪宗

在最終對禪宗產生興趣之前，塞林格最有興趣的莫過於孩子了。而他第一次明顯表露他對禪宗的興趣，恰恰也正是在一篇寫孩子的小說——《泰迪》——之中。他把他的兩大興趣結合在了一起，正如他把“愛情”和“孩子”結合在《獻給愛斯美的故事》中一樣。

“我們知道兩只手相拍的聲音，但一只手拍的聲音是怎樣的呢？”這段直接引自《禪宗公案》裏的話公然印在《九故事》的扉頁上。…

塞林格與短篇小說

盡管一些作家寫過長篇小說，但他們永遠只是短篇小說家。這一方面取決於他們風格的代表作正是他們的短篇小說，另一方面，也與小說的寫作方式有關。決定一篇小說是否長篇小說的因素並不完全在於字數。有的小說雖然字數上已達到長篇小說的篇幅，但它在本質上仍是短篇小說。海明威的《太陽照常升起》就是一例。這種篇幅上已達長篇卻在本質上仍是短篇的小說，一個衡量的標準就是：它以一種、惟一的一種風格明顯的因素（比如語言）一意孤行地將小說貫穿到底。我們可以將《太陽照常升起》與長篇小說的優秀典範《包法利夫人》比較，這一標準則更為清晰。…

重塑“70後”

以一代人的出生年份命名這代人的寫作，“七十年代以後”的提法本來是可以質疑的。尤其是七十年代出生的中國寫作者，與上幾代作家以政治生活為主的單一的成長背景相比，經濟改革之後五彩斑斕的社會生活使得他們的寫作無論是關心的話題、關涉的生活和寫作方式，還是面對寫作的心態和寫作追求乃至價值取向和審美傾向，都難以找到一個較為集中的共同點。或許正是這種“尋求共同點”的艱難，以這代人的出生年份命名這代人的寫作才成了無可命名的命名。經由幾家雜志兩三年來不遺余力地分別以“七十年代以後”、“七十年代女作家專號”等欄目刊發大量的作品，以及媒體的熱心炒作，現在,“七十年代以後”已至少成為一個語言事實。…

113我們還日覆一日地活下去，就是因為我們盼望自己愈活愈輕松，愈活愈快樂。這是最大的原則。最終要無所不談，要想怎麽談就怎麽談。

114人們總是以為我們僅僅為了表達一個或幾個觀念而寫作。是的，作為深刻或熱愛深刻的人，我必定有許多鮮明的主張，然而作為一個人而言，我是一個非常覆雜、幾乎可以稱得上色彩斑斕、矛盾百出的生物。有時我的創作是為了表達一個或幾個我的觀念，是因為我自以為這些主張至少對我是重要的，而更多的時候，我的創作是因為那些我作為一個完整覆雜的人除卻觀念之外的無數原因。

115以把歌詞細細抄錄下來的方式紀念一首歌給你的感動，是多麽軟弱無用！只有此時，你才發現，詞、曲以及唱出它們的聲音，是多麽不可分割。你為之感動的是這個整體而非局部，你要想重溫這份感動，除了聽，別無他途。…

虛無之後：1995—1997手記·修學·一九九七年



86我們以自命聰明增添自信的同時，千萬不要以為別人全都比自己傻得多，在同一個問題的思考上，他們的覆雜性、深刻性、奇妙性都不會差。

87完全有必要考慮到向對方打過招呼之後對方可能出現的所有情況。

88不通過行政手段仍成“師”是非常不容易的。最偉大的人，實質都是這個世界的導師，都最終要給這個世界以教訓、忠告、經驗和指導。…

虛無之後：1995—1997手記·修學·一九九七年



71比喻等一切修辭手法，其本來的目的只是使你要說的意思更為生動和強烈，而不是為了追求新穎而使它們愈發令人難以理解。我們如今做任何事，都該懂得目的大於其他。豈有打仗不是為了取勝而僅僅是為了嘗試一種新的打法的嗎？…

虛無之後：1995—1997手記·修學·一九九七年

51有一種聰明人，有表現自己聰明的本能。這種人最易令人生厭。真正的智慧，他靜默，他慢，他低，但動則巨力。…

虛無之後：1995—1997手記·修學·一九九七年

41所有被歷史留下來的人，都是有他們的理由的，一個人如果還想長大，就得繼續拋棄他的個人好惡。…

虛無之後：1995—1997手記·修學·一九九七年



31吳曉東和謝淩嵐在《詩人之死》中說：“海子以他的自殺提醒我們：生是需要理由的。”

可能對於這些很少感到“生是需要理由的”人來說，海子之死的確提醒了他們，可是我不懂，生，難道不需要理由？這些對生生死死，尤其對自己稀裏糊塗就來到這世上並活了幾十年而都熟不為異的人難道從來就不質詢：活著的就一定比死去的、尤其是未被生出的要幸運？難道人對自己無法決定自己的生是完全應該感到正常而無需質疑的？…

虛無之後：1995—1997手記·修學·一九九六年

21還有幾個人，會說你做的事好呢？會對你做的事抱善意的批評呢？我說，再也不要在意當代人的批評了。再也不要因為別人的意見而忘了自己最初的主張了。再也不要以為最初的支持者愈多就意味這事你就做大了！永遠記住，這事是你的。“走自己的路，讓別人去說吧”這樣的話，不能因為俗人的濫用而失卻光芒。沒有幾個人，在最關鍵的時刻還能想起它。…

虛無之後：1995—1997手記·修學·一九九五年

1一個人必須經歷長時間的對身外湧現的人事缺乏興趣的生活，他才能擁有真正的、入骨的辨別真偽的能力。…

作者經典語錄

所有過早因耽於書本而致虛無的人最需要的乃是進一步以行動碎開自己，以行動而非書本予自身感覺和建設。需要奔走，需要孤獨長旅。

每天閱讀（書或電影、音樂、視覺展覽）。

不要相信、尤其不要追隨愛情，因為愛情只有很短的時間屬於純粹和真實；對愛情過分浪漫的追逐，將傷害創作者的脈動和辨別力。

不一定有旅遊的習慣，但最好經常到山上走走，看看水、田和樹。

結婚或同居後至少有一半以上的時間保持獨睡。…

吳亮、顧湘、汪民安一致推薦的

☆為什麽少年天才如雨後春筍，而老而彌堅者碩果難存？

☆黑藍文學創始人陳衛嘔心吐露保護才能的奧秘

二十年思考心得，闡述“保護才能”的奧秘……

不要曇花一現的少年天才，要老而彌堅的寶貴堅持

宣傳用語…

排練一部新戲

這一章的內容適用於任何類型的戲劇，但是新的劇本會呈現更多的挑戰和責任。當劇作家在場，劇本在排練過程中不斷變動時，導演應用盡所有的技巧來解決劇本、演員和劇作家之間的問題。由於新的劇本需要更長的排練時間，所以要導演新戲需要特別多的耐心和勇氣。

在這樣的狀況下，導演所面對的最大難題也許是決定問題該由劇作家解決，還是由演員和導演來解決。我傾向於在排練時測試一些不同的方法，若真的不奏效，才會要求劇作家考慮改寫劇本。雖然一個懂行的劇作家會適時地協助戲劇的制作，但是絕對不能犧牲劇本基本的完整性。平衡劇本的要求和實際的演出，是導演難以對付的、令人畏懼的工作。…

形象就是本質

——就郭敬明、韓寒接受《大眾軟件》采訪

記者：你對所謂的“網絡文學”界的顯性事件和人物怎麽看？你認為他們是“文學”麽？如果不是，為什麽又歸到這個範疇下？…

風格

一種讓人競相模仿，並且在模仿時還感到自己是在獨創，而同時別人卻能在這些模仿裏看到其源頭的風格，最終將因為這些模仿而損耗這種風格的魅力，甚至這些模仿將成為質疑這種風格的主要起源。

正過來說，最有魅力的風格，不可能激起別的作者以這種風格的主要特征進行大規模模仿；別人從這種風格裏吸取的是營養，這些受惠越不易察覺越足以證明這種風格的寬廣、深厚和雋永。

於是我們看到，有的風格始終吸引的是它的同類，受惠者以一目了然的模仿為標志，就像藥品針對著相關的病人；而有的風格除了吸引它的同類之外還能吸引它的異類，與它的一些特征相反的悖逆者也不會對它反感，甚至也隱秘地從中吸取營養。…

可供選擇的方法

每個導演都有他自己獨特的工作方式。我是利用情節的台詞來引導表演，其他人則把重點放在肢體的形象和動作上。運用後者的方法，理論上，情節和意圖會在對劇中人物肢體方面的探索中浮現，並且需要演員能夠提供必要的內在真實。

有一個以肢體為基礎的方法叫“觀點法”（Viewpoints），創造“觀點法”的人將它定義為一種確認肢體動作的基本原則、產生演出形式和組合方式以及訓練演員的方法。這個方法強調空間、動作和節奏，很大程度上排除了建構角色內在真實的工作。在“觀點法”最純粹的形式裏，它假定表演可以完全通過外在方法達成，或者演員會靠自己來創造角色的內在生命。

毫無疑問的，辨識節奏、外形、姿態和空間關系--9…

排練禮儀

排練初期不只要對劇本進行初步的探索，也要為排練過程本身建立情感的基礎。排練戲劇不只是工作而已，演員也不只是雇員。創造力與想象力的電流，不可避免會激起情感的火花與沖突。這個世界有多少導演，就有多少種導演與演員的相互關系。始終有效的做法是，把演員當成一個團隊裏的同事和夥伴，以尊重的、圓滑的和欣賞的態度與他們相處。我們聽到很多關於成功的導演指使、威嚇演員的故事（我認識一個藝術總監，他總是不願意聘用那些演員們樂於和他一起工作的導演，因為他十分著迷於專制獨裁的導演模式）。這也許可以制造出一種想要的效果，但是這樣制造出來的戲劇，通常會缺乏靈魂或是一種團隊精神。…

加強情節

在《玻璃動物園》的第三場戲中，在湯姆獨白和阿曼達打完電話之後，第一個節拍是勞拉提醒她的母親注意湯姆正試著寫東西。然而，阿曼達還是走過去調整了湯姆的台燈。這個節拍似乎是在湯姆說“究竟想幹嗎”時結束。在那之前，我們將他的情節描述為懇求母親不要管他的事（他確實用了兩次“拜托”）。但是他說“究竟想幹嗎”，是在要求她停止煩他。阿曼達是故意做討人厭的事嗎？不太可能。我們怎麼知道呢？這樣的情節，不太可能符合我們能夠合理想象的任何屬於阿曼達的最高目標。…