將自己的想象摻雜幾個外國人名和幾句外國引文，然後當作一種理論資源用來解釋中國上古神話，這是1930-1940年代圖騰學者們常用的手法。李則綱在他的另一長文《社與圖騰》中說：「氏族社會里，所賴以團結社群的，則為同群之人共同信仰的圖騰，這種圖騰，或為動物，或為植物，或為無生物，他們相信他們同一圖騰即為同一血緣。」(45)按照這種觀點，除了人自身，萬事萬物都是圖騰了。李則綱還提出「社是封建社會初期用來聯合各部落的東西，等於古代圖騰」的觀點，把圖騰主義延伸使用到了「封建初期」。他所歸納的社圖騰中，有一類是龍圖騰：「共工既為一個龍氏族的稱號，他的兒子勾龍，自然也是龍氏族的圖騰，亦即氏族社會里一個民族的保護神。」(46)…

圖騰主義在上古史學中的泛濫

中國的圖騰學者普遍以為圖騰主義是人類社會的必經階段，討論初民社會而不討論圖騰是有偏頗的。楊堃曾批評莫爾甘「對於初民氏族之研究，僅注意於分類親屬制，而未曾注意到圖騰信仰的事件，故結果不免有些錯誤」，甚至將莫氏「錯誤」的原因歸結為「圖騰主義之發現者是麥克來納，莫氏與麥氏是學敵，故不願述其說」(39)。…

姜亮夫以龍、鳳作為民族圖騰，有其學術救亡之深意。1930年代，由於受到帝國主義的侵略壓迫，中國知識分子中的民族主義情緒空前高漲起來，社會各界都在用自己的聲音呼籲全民族的團結，一致對抗帝國主義的壓迫。與姜亮夫發表《夏殷民族考》的同時，章乃器接連發表《一九三三年如何？》、《民族的路出在哪里？》、《民族的出路》、《民族之前途如何？吾人將何以自處？》等一系列文章：「自從九一八事變發生以後，中國人民因為受了外侮的刺激，民族的出路問題，忽然地擡起頭來！我們翻一翻報章和雜誌里的論調，多半是論到民族的出路；街論巷議，多半說的是民族的出路。」(34)…

民族危難時期的學術救亡運動

歐美圖騰主義的黃金時間是19世紀末至20世紀初，1930年代正是西方圖騰主義收官、退潮的時候。而在1932年至1937年間，中國的圖騰主義卻突然興盛起來，相關著述如雨後春筍，觸目皆是。岑家梧1936年所作《圖騰研究之現階段》(25)通篇只談到西方圖騰主義鼎盛的一面，完全沒有涉及退潮與反思，其原因一方面固然是現代中國的學術潮流滯後於國際學術，另一方面也與當時中國所面臨的民族危機有關。…

圖騰主義在中國的流行

嚴復譯介的《社會通詮》中有單章討論「圖騰群制」，書中插入了嚴復自己對圖騰的解釋：「圖騰者，蠻夷之徽幟，用以自別其眾於餘眾者也。北美之赤狄，澳洲之土人，常畫刻鳥獸蟲魚或草木之形，揭之為桓表。」接著，嚴復又舉臺灣、閩越之土著為例，說：「而臺灣生番，亦有牡丹、檳榔諸社名，皆圖騰也。由此推之，古書稱閩為蛇種，盤瓠犬種，諸此類說，皆以宗法之意，推言圖騰，而蠻夷之俗，實亦有篤信圖騰為其先者，口口相傳，不自知其怪誕也。」(14)…

外國學者眼中的中國圖騰主義遺跡

荷蘭漢學家高延(J. J. M. de Groot)在《中國宗教制度》中有一小節專講「圖騰主義的缺席」。高延認為，如果我們把長江北部的部落名稱列出來，可以找出半打以動物命名的部落，即熊、龍、馬、牛、鳥、燕，可是，這些動物名稱只是一種識別標誌，並沒有被任何部落聲稱為所謂祖先的標誌。高延特別提到，熊和龍在現實中非常稀有，只是被一些個人用作自己的名字，後來才被他們的子孫采納，將之作為姓氏使用，此外並沒有顯示其他的圖騰特征。至於南中國，高延特別注意到了盤瓠崇拜的現象，但他似乎並不認為這是犬圖騰的標誌，他說：「沒有跡象表明，動物曾經作為部落的祖先被崇拜，因此，我們當然可以嚴重地懷疑，作為一種宗教現象，所謂的圖騰主義(Totemism)是否存在於東亞。」⑦

高延的觀點得到了弗雷澤(James George…

龍是上古先民虛擬出來的一種通天神獸，後被帝王將相用作天授神權的象征物，成為一種權力標誌；元明清三代，更被進一步擡成至高無上的皇權標誌；19世紀開始被西方人當作愚昧頑固的落後象征。在鴉片戰爭後的西方漫畫中，中國龍是一條拖著細長辮子，露出尖牙利齒，蓄著長指甲的兇殘醜物。清末民初的愛國學生，無不為這條象征專制、落後的皇權標誌而深感羞辱。

在這樣一種文化背景下，龍要重新成為新中國的國家象征，必須具備兩個基本前提：一、多數中國人已經淡忘了龍的專制皇權色彩，淡忘了龍所承載的屈辱記憶。二、提出新的包裝理念，將龍改頭換面，賦予其新的文化內涵。…

「重聽」之「聽」有多種形式。「聽」的對象可以是單部作品，也可以是多部作品的組合——如「聽雨」、「聽禽」、「聽鐘」與「聽琴」等，僅陸遊一人便有「聽雨詩」數十首之多。[22](P66-73)



由於文學傳統的影響，某些聲音特別能激發人們的文思，對聞聲之作分門別類整理歸納，應是「重聽」經典的題中應有之義。為了避免「重聽」過程中的「以目代耳」，當前還應大力提倡恢復諷詠、誦讀等傳統「耳識」方式。



鄭樵《通誌·樂略》之問似乎是向今人而發：「古之詩，今之辭曲也，若不能歌之，但能誦其文而說其義，可乎？」現代人閱讀之弊在於只憑眼睛囫圇吞棗，而從聽覺渠道重新接觸經典，相當於用細嚼慢咽方式消費美食，曾國藩《咸豐八年七月二十一日諭紀澤》如此告誡：



「《四書》《詩》《易經》《左傳》諸經，《昭明文選》，李杜韓蘇之詩，韓歐曾王之文，非高聲朗誦則不能得其雄偉之概，非密詠恬吟則不能探其深遠之韻。」…

當然，聲音摹寫的文野之分並不是那麽絕對，「咯當咯當」的聲音之所以在《紅樓夢》中響起，是因為此時的「聆察者」為來自鄉間的劉姥姥，象聲詞用在這里可謂恰到好處。



杜甫《兵車行》首句為「車轔轔，馬蕭蕭」，尾句為「新鬼煩冤舊鬼哭，天陰雨濕聲啾啾」，「擬聲」在這里與樂府詩的民歌性質甚相契合，更何況詩句假設為「路旁過者」與「行人」之間的問答，鐘惺、譚元春《古詩歸》甚至說詩中可以聽到《木蘭詩》「爺娘喚女聲」的回響。



聽覺敘事與古代兵法一樣講究「運用之妙，存乎一心」，沒有什麽永遠不變的規則，只求能創造令人滿意的敘事效果。當然，如果將《詩經》以來的經典逐一「聽」來，「擬聲」的運用確有每況愈下之勢，先秦時期的許多象聲詞到今天已成古董，聲音事件在整個故事中所占的比重也越來越小。…

四、「重聽」經典——聽覺敘事研究的重要任務

聽覺敘事概念的提出，為今後的敘事研究增加了一項新任務，這就是對經典的「重聽」。

近年來讀書界不斷有人提出「重讀」經典，這類呼籲之所以未見多大成效，是因為未將「重讀」的路徑示人，如果「重讀」走的仍然是「初讀」的老路，那麽再讀多少遍也無濟於事。「重聽」經典明確標舉從「聽」這條新路走向經典，它當然也是一種「重讀」，但這次是以經典中的聽覺敘事為閱讀重點。由於前面提到的種種原因，以往的閱讀存在一種「重『視』輕『聽』」的傾向，人們一味沈湎於圖像思維而不自知，「重聽」作為一種反彈琵琶的手段，有利於撥正視聽失衡導致的「偏食」習慣，讓敘事經典散發出久已不聞的聽覺芬芳。…

「聽聲類聲」與「聽聲類形」之間，其實並不存在一條特別明確的界限，敘事中「類聲」與「類形」的區別有時並不明顯，或者說作者不一定都清楚地意識到自己筆下是「聲」還是「形」。《水滸傳》第1回洪太尉強行讓人掘開禁閉妖魔的洞穴，此時穴內發出一陣天崩地裂之聲：

只見穴內刮喇喇一聲響亮。那響非同小可，恰似：天摧地塌，嶽撼山崩。錢塘江上，潮頭浪擁出海門來；泰華山頭，巨靈神一劈山峰碎。共工奮怒，去盔撞倒了不周山；力士施威，飛錘擊碎了始皇輦。一風撼折千竿竹，十萬軍中半夜雷。

 …

「聲音圖畫」在今天似乎還未成廣陵絕響。作為一種表音文字，英語中的象聲詞非常豐富，其中，許多兼具動詞性質，常見的如「murmur」(咕噥)、「whisper」(耳語)與「giggle」(咯咯笑)等，仍然保留著以聲音指代動作的特征。漢語屬於表意文字，「擬聲」並不是其最突出的特征，但這並不意味著象聲詞在漢語中的地位不夠重要。恰恰相反，不管受教育程度如何，日常生活中人人都會無師自通地使用象聲詞，口語中「擬聲」是一種不可或缺的修辭手段。不僅如此，漢語中有些表述也帶有「聲音圖畫」的色彩——在敘述某些根本不發聲的事件時，人們居然會用象聲詞來形容，如「臉刷的一下白了」和「眼淚嘩的一聲流了下來」等，這類表述的形成機製值得深入探究。

(三)從「聽聲類聲」到「聽聲類形」…

(二)聲音的模擬與事件的傳達：聲音如何表現，怎樣對聲音事件進行逼真的摹寫，這是故事講述人為之撓頭的大問題。聽覺信號旋生即滅，看不見摸不著，對「觀察」對象可以勾勒其整體輪廓，描繪其局部細節，這些在「聆察」對象那里通常都難以實現。



「聆察」過程中為什麽會發生許多錯誤的推測與判斷，是因為對於人類日益遲鈍的「聆察」能力來說，聲音具有很大的模糊性和不確定性：劉姥姥沒見過自鳴鐘，在她聽來它的響聲就像是農村常有的「打羅篩面」，這種經驗主義的錯誤是任何人都難以避免的。因此表現聲音的最便捷手段，就是像曹雪芹那樣用「咯當咯當」的象聲詞來模擬自鳴鐘的聲音。…

(一)聲音與事件之間的邏輯關係

事件即行動，行動在許多情況下是會發聲的，當「聆察者」聽到周圍的響動時，其意識立即反映為有什麽事件正在身邊發生。從因果邏輯上說，行動是因，聲音是果，聲音被「聆察」表明其前端一定有某種行動存在，或者說每一個聲音都是事件的標誌，不管這聲音事件是大還是小。劉姥姥為什麽會被「金鐘銅磬一般」的聲音「嚇得不住的展眼兒」，是因為她無法確定這「『當』的一聲」源於何方神聖。然而，自鳴鐘敲擊聲給劉姥姥造成的困惑，與《紅樓夢》第75回不明聲音給賈珍等人帶來的驚恐相比，簡直就是小巫見大巫了：…

「音景」的接受與構成和「圖景」有很大不同。人的眼睛像照相機一樣，可以在一剎那間將「圖景」攝入，而耳朵對聲音的分辨卻無法瞬間完成：聲音不一定同時發出，也不一定出自同一聲源，大腦需要對連續性的聲音組合進行復雜的拆分與解碼，在經驗基礎上完成一系列想象、推測與判斷。聲學意義上的「音景」包括三個層次：一是「定調音」(keynote sound)，它確定整幅「音景」的調性，形象地說它支撐起或勾勒出整個音響背景的基本輪廓；二是「信號音」(sound signal)，就像「背景」(background)之上還有「前景」(foreground)一樣，有些聲音在「音景」中因個性鮮明而特別容易引起註意，如口哨、鈴聲和鐘聲等就屬此類；三是「標誌音」(soundmark)，這個概念由「地標」(landmark)一詞演繹而來，是構成「音景」特征的標誌性聲音——如果說大本鐘是現代倫敦的「地標」，那麽大本鐘的鐘聲就是它的「聲標」(「標誌音」)。《儒林外史》第8回南昌府新任太守王惠與原任太守之子蘧公子有番對話：…

不僅室內有「聲音的空間」，室外也是一樣，走過夜路的人都知道，眼睛在伸手不見五指的野外沒有多大作用，這時辨別方向與位置主要靠耳朵。有意思的是，空間明明是首先訴諸視覺的，人們卻喜歡用聽覺來做出種種表示：《老子》用「雞犬之聲相聞」形容彼此距離之近；英國人對「倫敦佬」的定義為「出生在能聽到聖瑪麗-勒-博教堂鐘聲的地方的人」；[4](P448)麥克盧漢的「地球村」意為全世界已經融合為一個共同的「聽覺空間」，「地球人」在高科技時代變成了能「聽」到相互動靜的鄰居。…

文學是想象的藝術，「聆察」時如影隨形的想象介入，不但為敘事平添許多趣味，還是敘事發生與演進的重要推進器。以敘事的源頭——神話為例，無神不成話，神的產生與「聆察」之間的關係，是一個值得探討的問題。在認知水平低下的上古時代，初民主要憑借自己的經驗和感覺來認識世界，看到和聽到的一切都可以激發他們的想象，但由於神不是一種直觀的存在，「聆察」過程中的積極思維顯然有利於神的形象生成。麥克斯·繆勒在考察宗教的起源時談到，神是由不同的感官覺察到的，太陽、黎明以及天地萬物都可以看到，但還有不能看到的東西，例如，《吠陀》中訴諸聽覺的雷、風與暴風雨等，「看」對躲在它們後面的神來說完全無能為力：…

「聆察」與「觀察」可以說是一對既相像又有很大不同的感覺兄弟。「觀察」可以有各種角度，還像攝影鏡頭一樣有開合、推移與切換等變化，而「聆察」則是一種全方位全天候的「監聽」行為，倘若沒有從不關閉的「耳瞼」，人類在動物階段或許就已經滅亡。…

聽覺不但比視覺更「酷」，其發生也較視覺為早。人在母腹中便能響應母親的呼喚，這時專司聽覺的耳朵尚未充分發育，孕育中的小生命是用整個身體來感受體外的刺激，而眼睛在這種狀態下全無用武之地。聽覺的原始性質決定了人對聲音的反應更為本能。《周易》「震」卦以「震來虩虩，笑言啞啞，震驚百里，不喪匕鬯」等生動敘述，來反映「迅雷風烈」情況下人的鎮靜自若；《三國演義》第21回曹操邀劉備「青梅煮酒論英雄」，曹操的「今天下英雄，惟使君與操」把劉備唬得匙箸落地，此時倘無驚雷突至，為劉皇叔的本能反應提供再合適不過的借口，多疑的曹瞞一定不會將其輕輕放過。T.S.艾略特將藝術範疇的聽覺反應稱為「聽覺想象力」(auditory imagination)：…

聽覺敘事的研究意義，不只體現於視聽文化激蕩之際聞雞起舞，更為重要的是響應文學內部，因聽覺缺位而郁積的理論訴求。眾所周知，當一種感官被過度強化，其他感官便會受到影響。



在當前這個「眼睛」全面壓倒「耳朵」的時代，人們的聽覺已在一定意義上為視覺所取代。文學敘事是一種講故事行為(莫言說作家是「講故事的人」)，然而，自從故事傳播的主渠道由聲音變為文字之後，講故事的「講」漸漸失去了它所對應的聽覺性質。



「聽」人講故事實際上變成了「看」人用視覺符號編程的故事畫面，這種聾子式的「看」猶如將有聲電影轉化成只「繪色」不「繪聲」的默片，文學應有的聽覺之美受到無情的過濾與遮蔽。按理來說，這種不正常的情況應當早就被人察覺，然而，人的感知平衡會因環境影響而改變，就像魚對水的存在渾然不覺一樣。…