簡介：去年在日本我和另外兩位分別在東京和倫敦的同事一起藉由東京大學出版社出版了一卷叫 做《數碼文化研究》的叢書，共三冊。當然了，目前還沒有中文版本。我現在正在致力於推廣這個數碼文化研究，和包括法國的斯蒂格勒在內的許多世界知名的學者一起，我們建立起了一個數碼文化研究網絡，2012 年起我所在的東京大學作爲日本的代表也參與其中。

兩天前，我在同濟大學做了一個演講，題爲“知識的數碼轉向”，旨在揭示這股新浪潮在跨學科學術研究領域裡的利害關係。那麼今天在中國美術學院，我的演講還是集中在知識的數碼轉向上，但是更多的是從美學和藝術角度出發。其實在日本時我與來自東京藝術大學的學生有過很多的合作，接下來我也會提到一些。…

因為，中國自古以來就「重農抑商」，把「耕讀傳家」作為一種教育理念，基於農業耕作的主要生產方式，鄉土自然成了人們賴以生存的「命根子」。以家庭為本位的文化思想與鄉土中國的生產方式緊密相連，還鄉即為回家，回家意味著踏上故土。故鄉帶給離鄉者的體驗不僅僅是空間感知和童年記憶，更有一種精神信仰和文化皈依感。「一個民族，永遠留著他鄉土的痕跡，」(30p275)



人對故土的「魂歸」之心從離開鄉土漂泊異地的那一刻就產生了，他身上始終帶著鄉土的地理因子和生命體驗。「白日放歌須縱酒，青春做伴好還鄉」，回家對於許多文人而言是一件暢快之事。在鄉土中國長大的現代作家們與自己的家鄉有化解不開的血緣、親緣和地緣關係，他們從潛意識里對成長地域深深眷念、難舍難分，對故鄉不只是一種簡單的思念情緒，還有精神回歸和肉身棲居的心靈渴望。於是，背井離鄉即宣告著漂泊，預示著無奈和痛苦。…

其實，在文學世界中，地方依戀往往通過「思鄉主題」、「家園情結」和「愛國主題」呈現出來，由此表達作者對家鄉、對國土的認同感和歸屬之心。就成長地域而言，家鄉是一個人實實在在的成長地域，有具體性和可指性的地理內涵；國家也是一個人的成長空間，但作為地域空間具有更多的抽象色彩和普泛意義。



當一個人被問及「你是哪里人」時，假若他身處國內，便會以自己的家鄉所在地來回答，若在國外就會以自己祖國的名稱作答。中國現代作家與古代文人一樣，都具有一種以天下為己任的家國精神和戀地情結，他們深愛自己的棲居地、家園和祖國。聞一多寫於1926年《死水》把黑暗的中國比喻成「這是一溝絕望的死水」，實乃因對中國每一寸土地愛得太深太切。1925年他抱著殷殷的愛國之情從美國留學提前歸來，不料看到的是國內軍閥混戰、生靈塗炭、滿目瘡痍，因此以揭露與批評的視角從負面上表達了對祖國大地的正向熱愛。…

其實，仔細梳理後不難發現，最早具有鮮明地方感和地方色彩的現代文學作品，並不是作者在自己家鄉之地所完成的，往往是在旅居之地「通過追憶故鄉的方式激活了某種沈睡的地方意識」(22p251)之後創作發表的。20世紀20年代，那些來自浙江、湖南、貴州等地的作家旅居北平所寫的鄉土題材小說即為明證。更不用說那些以地域命名的文學流派了，如「海派」、「山藥蛋派」、「荷花澱派」等這些充滿地方色彩的文學派別，其創作具有明顯的地方意識，分別凸顯了「上海」、「山西」、「白洋澱」等地的風土人情。



如果這些流派的作家對以上地方的地理環境毫不知曉，與這些地方的自然環境和歷史文化沒有發生任何關聯，沒有經受任何地方風物的熏陶和浸染，他們作品鮮明的「地方感」從何而來？因為，從人文地理的角度而言，「地方不僅僅是地球上的一些地點，每一個地方代表的是一整套文化。它不僅表明你住在哪兒，你來自何方，而且說明你是誰。」…

所以，在魯迅以魯鎮、趙莊、未莊等地點為故事空間的鄉土作品中，無論魯鎮祭祀的習俗，還是未莊的民風，都顯示出浙東水鄉的地域色彩，但鮮有溫情脈脈的一面。魯迅以一個遊走於現代都市空間的知識者身份，帶著深切的愛、悲憫地俯視故鄉，對這些地域空間的人物總流露出「哀其不幸、怒其不爭」的複雜情感。無論《祝福》中的祥林嫂、《故鄉》中的楊二嫂，還是《明天》里的單四嫂，或《風波》里的七斤嫂，她們都不再是傳統文學中賢妻和慈母的形象，而是一些愚昧、可憐又可嫌的村婦。



鄉土在魯迅的筆下不再是詩意的唯美空間，而是一個亟須變革與發展的雕敝之地。雖然如此，但「故鄉的人事風華、不論美醜，畢竟透露著作者尋找烏托邦式的寄托，」（14p227)魯迅是以「現代性」的眼光打量故鄉風土人物中保守、陳腐的一面，實際上他將鄉土置於批判性空間的同時，更寄寓了對這片土地的愛與戀，因「愛」之切，所以「批」之深。哪怕故鄉是不毛之地、窮山惡水，但在一個具有憂國憂民情懷的現代知識分子心里，「同樣是故土和熱土。」…

實際上，一個地方的動態性、開放性、獨特性與地方的自然條件及人文活動緊密相關，「正是人類實踐中形成的文化、語言促成了地方的意義。」(12p100) 由於地方與人類的歷史活動密不可分，所以在人與地方環境長期相互作用的過程中，地理空間會反作用於人類，並賦予人們一種特殊的空間體驗，於是真正的「地方感」就產生了。從哲學和人文地理的角度而言，「地方感指的是人們在地方經歷中的情感和知覺。」(13p1390)包含了他們對地方價值功能的一種情感上的認可和欲望上的依附，因此，地方感來源於地理要素的綜合作用，是心靈深處具有價值內涵和情感張力的一種「地理因子」。…

一、成長地域：作家「地理自我」的情感坐標…

摘要：地理環境是文學活動發生、開展的物質基礎與空間存在，文學與空間之間有著無數的糾葛、糾結、交織及多重復雜關係。每一位作家一生都匍匐於大地之上，從年幼時以家鄉為起點，到青少年時遊歷、遊學四方，再到成年時定居或漂泊某地，他們始終在認知與感受地理空間、了解與體悟地方特性、依戀與著念故地，由此產生一種「地方感」。地方既給文學提供審美關照的對象，又給文人提供了情感觸發的物質機緣。由於人類對土地有著天然的親緣關係，因此文學對地理空間的精神體驗、對地方的感知、對故土的依戀之情就無處不在。

地理環境是人類安身立命的物質基礎與空間存在，「有天地然後有萬物，有萬物然後有男女。」…

本文無意於損害聞一多先生光輝的愛國形象，只是因為民族獨立的偉大使命早已完成，我們已經毋須借助所謂的龍圖騰來做「救國藥方」，因而可以沈靜下來，從學理的角度重新審視聞一多的《伏羲考》。

 《伏羲考》的核心是第二部分《從人首蛇身像談到龍圖騰》，可是，這一部分的論據卻十分單薄。聞一多說「我所有的材料僅僅是兩篇可說偶爾闖進我視線來的文章」，一篇是芮逸夫的《苗族的洪水故事與伏羲女媧的傳說》，一篇是常任俠的《沙坪壩出土之石棺畫像研究》。拋開那些與龍圖騰的論證沒有必然邏輯關係的繁瑣細節，下面我們看看聞一多的龍圖騰是如何生產出來的。…

從政治上、文化上論證中華民族的完整統一，是自清末以來中國知識分子面對帝國主義侵略的無奈掙扎。「民國初元，國人曾揭榘曰『五族共和』，而國徽之五色。論者以為是即五族之代表，然以一國之人，而自標五族，實與近代政治思想相反。蓋在現代政治上之意義，凡一國權力所不能及，而人民原為一族者，則標榜民族以聯絡之，即以此壯其外交之聲勢。未聞已成一個民族國家，而反自標五族以示分裂者也。」(61)

1940年代前後，出現了一大批中國上古史論著，大都圍繞著一個中心話題：「中國民族由來之研究」。金兆梓在《中國史綱》的緒論中畫出了「個人生活、民族生存、世界大勢」三者之間的關係示意圖(如圖)，明確指出個人是「小己」，民族是「大己」，「要曉得我們這民族集團生活現有的狀況，不是單將那現有的狀況做分析的研究所能了事的，還得要尋求那現有狀況的由來」(62)。…

這種論證方式極不可靠，對圖騰主義的理解也多有想當然之處，想起龍就說夏人以龍為圖騰，想起魚就說夏人以魚為圖騰，往往自相矛盾。岑家梧就對衛聚賢的研究很不以為然：「若果只拾取表面的三二圖騰現象，便證明中國古代某族已有圖騰制度的存在，則極為不智。如衛聚賢於嘉興新睦鎮發現一魚形刻石，便說吳人以魚為圖騰，又根據山西萬泉縣荊村瓦渣斜發現紅陶上的魚形花紋，便說陶唐為魚圖騰發明陶器的民族，又說：『夏民族有以魚為圖騰的部落，按貝加爾湖人尚有以魚為圖騰的遺跡，夏民族當自貝加爾湖來，以魚為圖騰。』此都失之疏略。」岑家梧認為：「今後茍欲斷定夏或吳族以魚為圖騰，必須證明夏人以撈魚為主要生產，夏人以魚為部族名號，以魚為禱告，以魚為一切裝飾的表現對象等等。凡此皆須根據豐富的確實的資料，作深入的系統的探索，始屬可信。」(54)…

將自己的想象摻雜幾個外國人名和幾句外國引文，然後當作一種理論資源用來解釋中國上古神話，這是1930-1940年代圖騰學者們常用的手法。李則綱在他的另一長文《社與圖騰》中說：「氏族社會里，所賴以團結社群的，則為同群之人共同信仰的圖騰，這種圖騰，或為動物，或為植物，或為無生物，他們相信他們同一圖騰即為同一血緣。」(45)按照這種觀點，除了人自身，萬事萬物都是圖騰了。李則綱還提出「社是封建社會初期用來聯合各部落的東西，等於古代圖騰」的觀點，把圖騰主義延伸使用到了「封建初期」。他所歸納的社圖騰中，有一類是龍圖騰：「共工既為一個龍氏族的稱號，他的兒子勾龍，自然也是龍氏族的圖騰，亦即氏族社會里一個民族的保護神。」(46)…

圖騰主義在上古史學中的泛濫

中國的圖騰學者普遍以為圖騰主義是人類社會的必經階段，討論初民社會而不討論圖騰是有偏頗的。楊堃曾批評莫爾甘「對於初民氏族之研究，僅注意於分類親屬制，而未曾注意到圖騰信仰的事件，故結果不免有些錯誤」，甚至將莫氏「錯誤」的原因歸結為「圖騰主義之發現者是麥克來納，莫氏與麥氏是學敵，故不願述其說」(39)。…

姜亮夫以龍、鳳作為民族圖騰，有其學術救亡之深意。1930年代，由於受到帝國主義的侵略壓迫，中國知識分子中的民族主義情緒空前高漲起來，社會各界都在用自己的聲音呼籲全民族的團結，一致對抗帝國主義的壓迫。與姜亮夫發表《夏殷民族考》的同時，章乃器接連發表《一九三三年如何？》、《民族的路出在哪里？》、《民族的出路》、《民族之前途如何？吾人將何以自處？》等一系列文章：「自從九一八事變發生以後，中國人民因為受了外侮的刺激，民族的出路問題，忽然地擡起頭來！我們翻一翻報章和雜誌里的論調，多半是論到民族的出路；街論巷議，多半說的是民族的出路。」(34)…

民族危難時期的學術救亡運動

歐美圖騰主義的黃金時間是19世紀末至20世紀初，1930年代正是西方圖騰主義收官、退潮的時候。而在1932年至1937年間，中國的圖騰主義卻突然興盛起來，相關著述如雨後春筍，觸目皆是。岑家梧1936年所作《圖騰研究之現階段》(25)通篇只談到西方圖騰主義鼎盛的一面，完全沒有涉及退潮與反思，其原因一方面固然是現代中國的學術潮流滯後於國際學術，另一方面也與當時中國所面臨的民族危機有關。…

圖騰主義在中國的流行

嚴復譯介的《社會通詮》中有單章討論「圖騰群制」，書中插入了嚴復自己對圖騰的解釋：「圖騰者，蠻夷之徽幟，用以自別其眾於餘眾者也。北美之赤狄，澳洲之土人，常畫刻鳥獸蟲魚或草木之形，揭之為桓表。」接著，嚴復又舉臺灣、閩越之土著為例，說：「而臺灣生番，亦有牡丹、檳榔諸社名，皆圖騰也。由此推之，古書稱閩為蛇種，盤瓠犬種，諸此類說，皆以宗法之意，推言圖騰，而蠻夷之俗，實亦有篤信圖騰為其先者，口口相傳，不自知其怪誕也。」(14)…

外國學者眼中的中國圖騰主義遺跡

荷蘭漢學家高延(J. J. M. de Groot)在《中國宗教制度》中有一小節專講「圖騰主義的缺席」。高延認為，如果我們把長江北部的部落名稱列出來，可以找出半打以動物命名的部落，即熊、龍、馬、牛、鳥、燕，可是，這些動物名稱只是一種識別標誌，並沒有被任何部落聲稱為所謂祖先的標誌。高延特別提到，熊和龍在現實中非常稀有，只是被一些個人用作自己的名字，後來才被他們的子孫采納，將之作為姓氏使用，此外並沒有顯示其他的圖騰特征。至於南中國，高延特別注意到了盤瓠崇拜的現象，但他似乎並不認為這是犬圖騰的標誌，他說：「沒有跡象表明，動物曾經作為部落的祖先被崇拜，因此，我們當然可以嚴重地懷疑，作為一種宗教現象，所謂的圖騰主義(Totemism)是否存在於東亞。」⑦

高延的觀點得到了弗雷澤(James George…

龍是上古先民虛擬出來的一種通天神獸，後被帝王將相用作天授神權的象征物，成為一種權力標誌；元明清三代，更被進一步擡成至高無上的皇權標誌；19世紀開始被西方人當作愚昧頑固的落後象征。在鴉片戰爭後的西方漫畫中，中國龍是一條拖著細長辮子，露出尖牙利齒，蓄著長指甲的兇殘醜物。清末民初的愛國學生，無不為這條象征專制、落後的皇權標誌而深感羞辱。

在這樣一種文化背景下，龍要重新成為新中國的國家象征，必須具備兩個基本前提：一、多數中國人已經淡忘了龍的專制皇權色彩，淡忘了龍所承載的屈辱記憶。二、提出新的包裝理念，將龍改頭換面，賦予其新的文化內涵。…

「重聽」之「聽」有多種形式。「聽」的對象可以是單部作品，也可以是多部作品的組合——如「聽雨」、「聽禽」、「聽鐘」與「聽琴」等，僅陸遊一人便有「聽雨詩」數十首之多。[22](P66-73)



由於文學傳統的影響，某些聲音特別能激發人們的文思，對聞聲之作分門別類整理歸納，應是「重聽」經典的題中應有之義。為了避免「重聽」過程中的「以目代耳」，當前還應大力提倡恢復諷詠、誦讀等傳統「耳識」方式。



鄭樵《通誌·樂略》之問似乎是向今人而發：「古之詩，今之辭曲也，若不能歌之，但能誦其文而說其義，可乎？」現代人閱讀之弊在於只憑眼睛囫圇吞棗，而從聽覺渠道重新接觸經典，相當於用細嚼慢咽方式消費美食，曾國藩《咸豐八年七月二十一日諭紀澤》如此告誡：



「《四書》《詩》《易經》《左傳》諸經，《昭明文選》，李杜韓蘇之詩，韓歐曾王之文，非高聲朗誦則不能得其雄偉之概，非密詠恬吟則不能探其深遠之韻。」…

當然，聲音摹寫的文野之分並不是那麽絕對，「咯當咯當」的聲音之所以在《紅樓夢》中響起，是因為此時的「聆察者」為來自鄉間的劉姥姥，象聲詞用在這里可謂恰到好處。



杜甫《兵車行》首句為「車轔轔，馬蕭蕭」，尾句為「新鬼煩冤舊鬼哭，天陰雨濕聲啾啾」，「擬聲」在這里與樂府詩的民歌性質甚相契合，更何況詩句假設為「路旁過者」與「行人」之間的問答，鐘惺、譚元春《古詩歸》甚至說詩中可以聽到《木蘭詩》「爺娘喚女聲」的回響。



聽覺敘事與古代兵法一樣講究「運用之妙，存乎一心」，沒有什麽永遠不變的規則，只求能創造令人滿意的敘事效果。當然，如果將《詩經》以來的經典逐一「聽」來，「擬聲」的運用確有每況愈下之勢，先秦時期的許多象聲詞到今天已成古董，聲音事件在整個故事中所占的比重也越來越小。…