將自己的想象摻雜幾個外國人名和幾句外國引文，然後當作一種理論資源用來解釋中國上古神話，這是1930-1940年代圖騰學者們常用的手法。李則綱在他的另一長文《社與圖騰》中說：「氏族社會里，所賴以團結社群的，則為同群之人共同信仰的圖騰，這種圖騰，或為動物，或為植物，或為無生物，他們相信他們同一圖騰即為同一血緣。」(45)按照這種觀點，除了人自身，萬事萬物都是圖騰了。李則綱還提出「社是封建社會初期用來聯合各部落的東西，等於古代圖騰」的觀點，把圖騰主義延伸使用到了「封建初期」。他所歸納的社圖騰中，有一類是龍圖騰：「共工既為一個龍氏族的稱號，他的兒子勾龍，自然也是龍氏族的圖騰，亦即氏族社會里一個民族的保護神。」(46)

岑家梧的《圖騰藝術史》是在日本留學期間寫成的，因而受到日本學者的影響也就不奇怪了。全書第3-8章依次對世界範圍內的圖騰文學、裝飾、雕刻、圖畫、跳舞、音樂等圖騰制現象進行了介紹，凡有中國事例者，均羅列於後，逐項加以比對、闡釋。作者在附錄的《中國圖騰跳舞之遺制》中認為：「中國史前社會之同樣，經過圖騰制度的階段，史籍中所見的痕跡極多。儺，百戲等富有圖騰意義的跳舞，至為明顯。」(47)最後總結說：「以上粗率地列舉百獸率舞，鶴舞，象舞，百戲，角觗，獅子舞，儺舞等的動物模仿跳舞，略可窺見中國圖騰跳舞的遺制。此外各地民間習俗中有牛舞，祈年舞等，都與圖騰跳舞有關。」(48)

和此前的圖騰學者們一樣，岑家梧論述得較充分且有說服力的，仍然是商族玄鳥圖騰、蠻夷槃瓠圖騰、高車狼圖騰之類，在作者建構的中國圖騰藝術史上，僅在述及「西南夷傳」時簡單提及哀牢人的龍圖騰，龍在岑著中不僅沒能占據一個領袖位置，甚至連一個普通的席位都沒有。

陳鍾凡在為岑著所作的序言中補充了一些新的信息：「圖騰雕刻之見於殷周骨器銅器上的，有夔龍、夔鳳、蟬葉等紋樣，最多的莫如獸頭，學者多目之為饕餮，其說本於《呂氏春秋》，究竟饕餮為何物，其說未明。」作者的觀點是，這些都是動物頭像，且有牛頭、羊頭、馬頭及虎狼頭的分別，「其為圖騰動物的描寫，顯然易見」(49)。

與《圖騰藝術史》同時完成的，還有日本評論家佐野袈裟美(1886-1945)的《支那歷史讀本》，中譯本題為《中國歷史教程》(50)。佐野書中引述李則綱的觀點，認為帝俊就是帝嚳、帝舜、高祖夋，夋同狻，狻就是獅子，「即表示出當時是用獅子做圖騰」。可是，作者並沒有說明「當時」到底是何時。書中也曾提及禹是一條蟲，「大概就是蜥蜴之類」(51)，沒有說禹是龍，或者熊。

較早提出夏有龍氏族、龍圖騰的還有衛聚賢的《中國的氏族社會》，可是，作者論述的第一個圖騰也是獅子，接著分別論述了作為圖騰的燕、象、龍、陶壺等，得出結論說：「堯為夏陶壺氏族的圖騰，禹為夏龍氏族的圖騰，舜為殷獅氏族的圖騰。圖騰為其氏族所崇拜，因崇拜而認為祖先，後氏族擴大成為國家，乃將圖騰演變成為祖先的又演變成為其國的帝王，後又因統一的觀念，又演變為共同的古帝王。」後來，作者又專門寫了《夏人以犀牛為圖騰》和《熊為圖騰》作為「補遺」。(52)

衛聚賢論及龍圖騰的篇幅並不多，其論證思路是這樣的：禹字訓為蟲，又禹字在甲骨文和金文中與九字有連帶關係，而九字可能又是虯字的丩，按《說文》：「虯，龍了有角者，從蟲，丩聲。」可見「九」為龍之一種，「故禹與龍多有連帶的關係」，作者由此得出結論：「夏人以龍為圖騰，故殷人祀為神；奉龍為圖騰的國，當以龍為國名；奉龍圖騰國之地有一部分被殷人所占領，故有此地名；龍圖騰國之人，故以龍為名……《左傳》有鄅國，當即奉龍為圖騰的禹國之後。」作者參照埃及人的生活經驗，認為「在河水將漲之際，鱷魚先至，夏人因以為水神(故有禹治水的傳說)或農神」，據此提出「龍即鱷魚」的觀點：「禹為夏人以二鱷魚為圖騰的民族，因圖騰的崇拜，後演變為神，再後則演變為古代的帝王。」(53)

(45)(46)李則綱《社與圖騰》，《東方雜誌》，第32卷第13號，1935年7月1日，第220頁，第234、222頁。

(47)(48)岑家梧《圖騰藝術史》，第146頁，第155-156頁。

(49)陳鍾凡《圖騰藝術史序》，燕京大學考古學社《考古》第4期，1936年，第320-321頁。

(50)該書日文版出版時間是1937年1月，中文版出版時間是1937年6月，間隔只差5個月。

(51)佐野袈裟美著，劉惠之、劉希寧譯《中國歷史教程》，讀書生活出版社，1937年，第63頁。

(52)(53)衛聚賢《古史研究》第三冊，第237、219-238頁，第229、231頁。