對新媒體藝術的思考是要以肌膚之感來回絕符號學（後現代的理論基礎）的高談闊論。當物自體被揭開與呈現，符號的霸權必將被廢除，使得體現能實現其真諦，不是將體現又作為另一種當代藝術能熟能生巧地把玩的寓意性策略遊戲，即作為「真實」的索引——而是能指與所指凝為一體的單義化。技術媒介為眾物重注生機，賦予它們話語與行為的權利以加入到創造世界的戲劇之中。



它們自身中的感知性與直覺性通過媒介被激活（即使他們的運動可能是笨拙的，感知可能是遲鈍的）；他們被再次給予了必要的關注，取代了一個建立在人類中心論之主體與再現之上，以視覺為中心的審美範例。在此努力之中，藝術、科學與技術的聯合將把共存交疊的力量合一。這個協同之中沒有特權，物理存在體、技術存在體和人類存在體將進行交響宏大的合奏，共享著未來的親近。如果說當代藝術，按照彼得·奧斯博恩（Peter Osborne）的說法，是由後現代主體互聯性…

6.在物之世界中思考新媒體藝術 

因此下面的問題將是：本質上，什麽是「新媒體藝術」？ 

每一個論辯都與一個傳統站隊，每一個藝評亦都與一個論辯呼應。如果說當代藝術，如阿瑟·丹托（Arthur…

當代經驗中無所不在的技術客體所展現的，趨於擬生的新的相像性，引發了一種特殊的焦慮，如斯蒂格勒所警示的：「柏拉圖式的哲學，建構在可思與可感的對立基礎之上……即就其本質來講，或就其靈魂來講為知識的——人，與就其本質來講，則是缺乏知識，也就是說，不具備能動性的——技術兩者之間的對立。」當機器展現智力而具有感應能動性時，有機與無機，有智與無智，身體與假肢之間的界線就被模糊為「相似性」與「相像性」的「不可分辨的永恒互變」。這一邊是為人類地位作著最後抗爭的人本主義者，另一邊則是為技術的凱旋而振奮不已的熱愛科技之人。斯蒂格勒注意到，「對於當代技術的主流理解，被形而上學所傳承的對立思想所束縛；亦因此被人類中心論與技術中心論兩者非此即彼的錯誤觀念所困累——而簡化成人類與技術的對立。」

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思考去人類中心，亦即「去人類中心主義」(de-anthropocentrism），意味著「回到物」的復歸，向著無名而為萬物之始的「大一」回歸，呼喚著與海德格爾之四重整體的重逢，糅合著莊子的此與彼，尋求哈曼（Harman）的四重概念，在其中實在與感覺，本質與張力一同支撐起客體作為物的活力，這亦是對技術的義肢性【斯蒂格勒（Stiegler）的技術性】的認知，並以此作為一個新的先驗去取代康德式的先驗範疇。

5.技術性與人性

近年來被再度重視的法國哲學家吉伯特·西蒙東，將物視為三種不同的存在體：物理存在體、技術存在體、與精神存在體（physical being, technical…

踮著腳尖走過這個輪回，將把我們帶回原點：西蒙東那前個體（Simondonian preindividuation）的沸騰原漿，萬物源自此混沌未分之中。個體不再是預設的實體，其自身則為個體化的過程，拒絕身份之內在穩定性，化解了「我」與「它」，主體與客體、表象與真實、能指與所指的的二元論的根本前提，「存在自身顯現為聯合一體的產物。」…

因此有了如下的斷言，知識只因被人類認知（即「我」）所理解而成為智識。意涵只因與人類實踐相關而具有意義，想像則只能在人類的幻想中被創造。而其他的想法將會顯得荒誕無稽，逾越了（人類理智）的合理界限。如果康德必須放棄物自體，從而使「我」得以興盛，最終使自由的自主性得以矗立於磐石之上；

如果海德格爾必須以詩的主宰來回避物自體的難題；如果形而上學必須消逝，從而使認識論（以及文化研究等）得以繁榮；又如果藝術世界和知識界僅以人的意義來評判價值，難道我們踏上的復活物之世界的努力，復興物自體的舉動不是一個與時相違，自我折磨的險惡之途嗎的？也許是的，但多年之前海德格爾就在《何為物？》一書中試圖再論物時亦面對了同樣的挑戰：「如果將常識作為衡量萬物的唯一標準，那麽哲學就不免是某種精神錯亂之舉。」

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2．物之困境是「我」對「它」的勝利

很久以來，「物」總是謙順兼讓，以彰顯「人」之卓越。「物」義無反顧地成為人間戲劇的背景道具。「物」之背運顯然是現代性所為，是啟蒙運動之造化。啟蒙運動構築了一個以人類為中心並作為萬物之尺度這一主體的「物之秩序」，一個推崇同一性和差異性之比較的秩序，一種建立在對「相像性」（resemblance）的拋棄之上的秩序，如福柯（Foucault）所說：…

世界是一個物的世界。漢語里，「物」即為「東西」，是華人意念中「東」和「西」這橫跨想像中地理兩極間的無限。「物」即「一切之所有。」當我環顧四周，便已陷入萬物之中。拿我此刻的寫作來說，眼前的一切都是某個物件，即使我一般不會留意它們：我敲打的鍵盤即是一物，正顯示著串串字符的屏幕亦是一物；我身下的椅子是一物，在我左邊伸過來的臺燈是一物，那些連接著電腦的纏結線頭（USB、電源、移動硬盤）是卷繞的物，桌上散布的書本還是物，那裝著雜物的小盒，那連著電腦正在充電的手機，我的訂書機……觸手可及之處已是蕓蕓眾物。從恩斯特·馬赫（Ernst Mach）那有名的視角來看，我的手指和只能看到部份的前臂，亦似不合常情地外在於我之物。 …

在維柯看來，人類的共同本性是人類歷史有規律發展的基礎。即使哥倫布不發現美洲大陸，印第安人也會「按人類各種制度的自然進程前進」。各個民族都在展現著「一些永恒規律」，「這些規律是由一切民族在他們興起，進展，成熟，衰頹和滅亡中的事跡所例證出來的。縱使在永恒中有無限多的世界不斷地產生……他們的事跡也都會替這種永恒規律作例證。」（註：維柯：《新科學》，朱光潛譯，人民文學出版社1986年版，第562頁。）



證明人類普遍的永恒規律的例證有哪些呢？維柯認為，歷史上的所有民族，無論是野蠻的還是文明的，無論時空上相隔多遠，他們都保持有三種習俗：宗教、婚姻儀式和葬禮。正因為有這三種共同的製度，各個民族紛繪複雜、變化多端的習俗，才表現出經常的一致性。…

同他那個時代的多數哲學家一樣，維柯也試圖對人類能力的界限作出界定。在討論人的本性和能力時，椎柯把想象力置於抽象思維之上。在他看來，想像力是人類創造力和實踐智慧之源，它與生命力的迸發密切相關聯。



維柯發現，各民族的創建者都具有詩人的本性，他們的思維是詩性的思維，詩性思維是與想像力聯系在一起的，它是整個民族乃至整個人類共同具有的不假思索的判斷。



（註：維柯：《新科學》，朱光潛譯，人民文學出版社1986年版，第231頁。）維柯寫道：「在那些原始時代，一切對人類生活為必要的事物都須創造出，而創造是天才的特性。事實上……不僅是對生活為必要的事物，就連有用的，供安逸的，愉快的，甚至是奢侈的和過剩的事物，在希臘哲學家們出現之前都已創造出了。………

維柯「真理即創造」的原則，還改變了以往人們認為人類活動及其歷史無法得到科學認識的看法，為關於人的科學以及整個社會科學奠定了信念基礎。如果過去人們因為人類事務是人的「自由」創造而將其歸結為純粹的偶然性，因而無法科學地給予認識的話，那麽在維柯這裏，恰恰因為人類事務是人創造的，它們才能夠真正被人所認識。



通過人類的創造性活動，人類活動的確定性與人類自我認識的真實性就結合起來了。正因為如此，我們認為，維柯首先提出了「人學」以及社會科學如何可能的問題，並且非常巧妙地為這種新科學的可能性提供了信念基礎。

人的能力與人類世界的創造…

然而，維柯提出的「真理即創造」(verum-factum)的原則，破天荒地為建立關於人和人類事務的科學奠定了信念基礎。為此，維柯必須向西方哲學的整個傳統提出挑戰。正如彼得·裏克曼所說的，「維柯感覺到，他不得不向其發起挑戰的哲學，其根子牢牢地紮於整個西方哲學傳統中。」（註：Peter Rickman,'Vico's First Principle and the Critique of Historical Reason',in Giorgio Tagliacozzo ed.,Vico:Past and Present,Atlantic Highlands,N.J.:Hurnanities…

（作者簡介：韓震，1958年生，現為北京師範大學哲學系主任、價值與文化研究中心教授、博士生導師。原文出處：《江海學刊》）期刊代號：B6；分類名稱；外國哲學；復印期號：2001 年 08 期）…

 在「詩的本質論」部分,本文將結合其五個中心詩句以「中-道」思想對之進行論述闡明。點明詩是存在之真的詞語性創建,是對真理中-道的創建。並對「人,詩意的棲居……」進行著重的論述,點明人類棲居「詩意」來自處於人神「之間」的詩人的對「神」之意的傾聽, 與對「民族之音」的解釋的「詞語性創建」。



在其中也要涉及語言、詩、真理之間的關系而且還會突出其民族和歷史色彩。並結合當代人的生存狀況點明其「人,詩意的棲居……」對於現代人形成詩意生存方式及追求詩意生存狀態的啟發。 語言的本質即本質的語言,即「道說」。…

海德格爾最終的思考是回到了存在的命運,這自然與荷爾德林的詩歌發生了共鳴。在對荷爾德林的詩歌的闡釋中海德格爾在命運層面對存在進行了思考,同時把命運定位為存在的本源。因此,最後我們對海德格爾的命運之詩進行了研究。



我們可以將海德格爾的後期有關從中-道的對詩學的研究更詳細的介紹一下,因為這是海德格爾後期詩性思維的關鍵部分。…

在上編中主要對海德格爾的前期的思想及思維方式進行研究。而要研究海德格爾就必須明確形而上學的「本體論發展史」。為此,在第一章中,首先介紹了海德格爾的本源與傳統的本體的差異,…

「本源之思」說的是對本源的思考,由於本源在海德格爾那裏是境域生成性的,所以人們思考本源的方式也必須是境域生成性的。「詩性突圍」說的就是海德格爾用境域生成性的思維來思考本源。對於這一點,我們將在與傳統形而上學的比較中來進行說明。傳統形而上學是用理性邏輯的方法來通達「本源」(即本體)的。



他們認為的本體是固定的,是「萬變不離其宗」的「一」, 不具有境域生成性。而海德格爾則改變了表象思維的固化模式,而轉變為一種非對象化的詩性思維,強調思維的境域生成性。思與境偕,思歸屬於境域。思要從境域之音中獲得音信,思是對境域之音的回應。而最本源的境域是天地人神源初的相互歸屬性,是作為「之間」的命運。



我們所說的境域不是一塊由邊界而來的區域,而是一種無邊界的邊界,…

4.藝術是對虛無主義最卓越的反抗。

……藝術，特別是狹義的藝術，就是對感官、對假象、對“非真實的世界”大膽地說是，或者正如尼采挑明得那樣，是對非“真理”的東西說是。……

尼采還說：

“我早年把藝術和真理的關係問題看得很嚴肅，即使到了現在，它們之間已經如此不協調了，我對那種似乎是不容懷疑的聯系，還是敬若神明，輕易不敢冒犯。我第一本書論述的就是這個問題。《悲劇的誕生》是在另一種信念的背景下信任藝術的——這另一種信念就是：和真理生活在一起是不可能的；‘真理意志’簡直就是退化的象征。”…

現在，尼采要闡明的是藝術一詞更早更寬泛的含義。美術在這種藝術概念中不過是其他多種藝術之中的一個類型。在尼采看來，一切其他的藝術的“帶出”、“顯現”和“產生”，同藝術家所獻身的美的藝術，都是一致的。“藝術家只是一個初始階段”說的是那種狹隘意義上的藝術家，即僅僅“帶出”美的藝術作品的那一類藝術家。基於這些論述，我們現在可以得出尼采關於藝術的第三種說法：

3.根據廣義的藝術家概念，藝術是所有的存在者的出場方式；就存在者的存在來說，一切存在者都是自己創造自己的創造者。

我們知道，權力意志本質上既是一種創造也是一種毀滅。藝術作為一切存在者出場的方式，因此就不是別的什麽東西，而就是權力意志。…

尼采論藝術，之所以先以“藝術家現象”和藝術家的生命存在入手，而不是從一般而言的“藝術”入手，目的是要凸現他的這一原則性思路：必須從創造者生產者而不是從接受者欣賞者的角度來理解藝術。他曾經毫不含糊地說：“迄今為止，我們的所謂美學，始終是一種‘婦人的美學’，因為只有藝術的接受者在那里一個勁地闡述‘美是什麽’。到目前為止，在全部哲學中，藝術家都失蹤了……”尼采也同意藝術哲學即“美學”，但是它認為必須是“男人的美學”而不能變成“婦人的美學”。藝術問題應該是作為生產者創造者的藝術家的問題；只有藝術家認為美是什麽才能為美學提供立論的基石。

讓我們再回到797則：“‘藝術家’現象是迄今為止最透明的……”如果我們著眼於藝術的本質，把這句話放在論述權力意志的上下文中揣摩，就能立即尋繹出尼采關於藝術兩點本質性的說法：…