余讀《東京夢華錄》《武林舊事記》，當時演史小說者數十人。自此以來，其姓名不可得聞。乃近年共稱柳敬亭之說書。

柳敬亭者，揚之泰州人，本姓曹。年十五，獷悍無賴，犯法當死，變姓柳，之盱眙市中為人說書，已能傾動其市人。久之，過江 ，雲間有儒生莫後光見之，曰：“此子機變，可使以其技鳴。”於是謂之曰：“說書雖小技，然必句性情，習 方俗，如優孟搖頭而歌，而後可以得志。”敬亭退而凝神定氣，簡練揣摩，期月而詣莫生。生曰：“子之說，能使人歡咍嗢噱矣。”又期月，生曰：“子之說，能使人慷慨涕泣矣。”又期月，生喟然曰：“子言末發而哀樂具乎其前，使人之性情不能自主，蓋進乎技矣。”由是之揚，之杭，之金陵，名達於縉紳間。華堂旅會，閑亭獨坐，爭延之使奏其技，無不當於心稱善也。…

促澳世旅中心建設聯委會商旅遊大計

【澳門日報2017年4月27日】“促進澳門世界旅遊休閒中心建設聯合工作委員會”定下本年度任務，內地與澳門就加強區域合作，推廣“一程多站”旅遊路線等達成共識，將加強訊息交流，打擊兩地旅遊市場的違規情況，強化旅遊行業管理。此外，社會文化司司長譚俊榮表示，已正式啟動“美食之都”的申報工作，澳門有望再增添一個城市品牌。





全力落實惠澳政策…

有齊仇殺、劈友、愛情、警匪等元素，港片《大茶飯》並非傳統黑幫片，整體戲味淡、情節簡單，富懷舊氣息，但只能說是黑幫小品。

黃秋生飾演的黑幫大佬被塑造成有情有義的形象，從不販毒，一開始就幫助受欺負的細佬黃又南出頭，不停爆人樽，但他情傾茶餐廳太子女蔡卓妍，而她又煩惱於生意不景氣。





影片上半段基本是“追女戲”，黃秋生不斷向蔡卓妍展開攻勢，送花送外賣兼秘密收購。這段戲拍得輕輕鬆鬆，沒有很大的戲劇轉折，也少了新穎情節。…

我想拒絕這個請求，用我自己磕磕絆絆的法語告訴這家人，他們應該等我體驗完瀑布的感受，或更好的做法應該是收起照相機，自己真實感受這種體驗。但是，考慮到如果不配合顯得很無禮，我最後還是看了一眼瀑布，點點頭，離開那個位置去找同伴了。幾秒鐘之後，我回頭想看這家人拍照怎麽樣了，結果他們已經走了。他們並不想看尼亞加拉大瀑布，只是想要一張照片而已，這樣他們就能永遠讓人看見他們站在尼亞加拉大瀑布前的畫面了。

另外一次體驗是在美國佛羅裏達州的一小島基維斯特（Key West）。這個城市非常漂亮地迎合自己，是若幹歷史建築的所在地，包括美國作家海明威在佛羅裏達的故居。就像很多歷史建築一樣，海明威故居有自己的遊覽路線，但是，我的同伴和我決定按自己的方式遊覽。就在我們攀登台階前行時，我們註意到身後一位婦女正忙於拍攝她上樓的過程。當我們來到上面時，我們意識到自己永遠留在她的整個瀏覽過程中了。…

我們能夠進一步縮小這個間隔。20歲的妹妹那個年齡段的青年人熱衷於20世紀90年代的東西。當全球最大版權視頻網站（Netflix）宣稱它要重新制作美國廣播公司的電視劇《歡樂滿屋》時，她和朋友們在臉書上分享她們的快樂，認為這部“童年時代”的美劇又回來了。這種反應在我看來有些怪異，因為我的妹妹出生於1996年，電視劇首播結束一年之後。她做了和其他90後現象同樣的事情，到社交媒體上分享圖像和歌曲和霓虹燈顏色，它們來自她描述的十年，不是最喜歡的而是她自己的。

 就好像過去和現在的間隔萎縮到幾乎為零的地步，但是，現在持續存在，轉向自身，更多崩潰直到現在本身變成記憶。我們或許將此描述為自我吞噬，用弗雷德裏希·詹姆森（Frederic Jameson）的觀念就是為了現在的懷舊：“我們從此時此地的沈浸中撤回，將其作為一種東西來抓住。”…

吳萬偉 譯

本文談論數字媒體和社交媒體如何模糊了記憶、歷史與現實的邊界。

那是1997年末，美國經歷了全國性的懷舊危機—按照美國主要的諷刺性新聞網“洋蔥網”（the Onion）的統計，虛擬的懷舊部部長昂森·威廉姆斯（Anson Williams）警告說，“若以美國當前的懷舊消費水平持續下去不受任何限制的話，到了2005年，我們就可能徹底將過去消耗殆盡。”理由再簡單不過：“懷舊間隔”—歷史趨勢與其覆興之間的差距—一直以令人警惕的速度在縮小，如果持續縮減的話，過去和現在將合二為一，陷入龐大的“懷舊-現在圓環”或“未來化的遞歸回環”。…

——“籬笆外”與“籬笆內”是不可同日而語的兩個學術世界…

——“籬笆外”與“籬笆內”是不可同日而語的兩個學術世界

最近這些年，我陸陸續續、嘔心瀝血寫出了《老子還原》《莊子還原》《墨子還原》《韓非子還原》《論語還原》（上下冊）《屈子楚辭還原》（上下冊），均在書名上標示“還原”二字，將“還原”作為方法論對待。“還原”的要義，是返回歷史存在的原點，直接面對原始經典，將之視為古代智者的生命痕跡，從歷史現場上窺探諸子的人生、人性、人心，叩問“你是誰？”“為何把書寫成這個樣子？”“書的字裏行間存在著何種生命基因和文化密碼？”因而這個還原系列的深處，隱藏著“以史解經典”“以禮解經典”“以生命解經典”的方法論。…

二、文化研究“中國化”面對的本土難題

 …

自然的節奏：從「古詩」到「新詩」的轉型

以上我們雖然批判了抒情傳統，認為抒情傳統的論述不盡符合中國文學的真相，但鄭毓瑜的新著《姿與言：詩國革命新論》…

2016年8月23—28日，“第一屆熱風文化研究研習營”在重慶大學成功舉辦。本屆“熱風研習營”圍繞“文化研究的中國化”，將理論講座、分組研討和社會調研結合在一起，邀請文化研究的年輕學人與來自一線的社會工作者一起，交流思想，直面社會問題，探討文化研究在中國的發展方向。 “熱風研習營”之後，潘家恩、孟登迎和郭春林三位老師就“文化研究中國化”的問題分別撰文，以期推進對這一問題的探討。 潘家恩、張振首先回顧總結了“熱風研習營”的宗旨——文化研究的中國化應從梳理中國的歷史脈絡入手，突破理論與實踐的二元割裂。 孟登迎由英國伯明翰文化研究學派與英國的歷史、現實相結合的特點入筆，隨即勾勒出當代中國的社會文化情勢，並在此基礎上指出，文化研究的中國化應推動學科互動、互通、互融，反思知識分子自身的位置和角色，打破身份局限，與社會各界有效互動。…

抒情傳統，指的是中國古典文學以「抒情」為核心精神。這個說法由陳世驤發其端，高友工振其緒，並由臺灣一群學者繼承、批判與反思。[1] 繼承「抒情傳統」論述的學者，大多以古典詩學中的「言志」、「抒情」、感物」、「緣情」等詩學語彙為線索，描繪古代文人追尋自我、擺脫群體、勇於創新的精神，並以「個體自我」的呈現為文學價值所在。簡而言之，「抒情傳統」是學者對中國古典文學的「價值定位」。這個說法甚有影響力，今日「抒情傳統」已成為文學史研究的一個範式，引來正反不一的評價。[2]

由於鄭毓瑜（現任臺灣大學中文系特聘教授）是「抒情傳統」研究中，甚有開創性、思辨性與影響力的學者，本文嘗試透過對其兩本著作《引譬連類》、《姿與言》，呈現她在「抒情傳統」方面的視界。

引譬連類：中國古代的思維方式…

《文化的衰頹：史學大師巴森的12堂課》（The Culture we deserve: A Critique of Disenlightenment)，以下簡稱《文化的衰頹》）集結了美國著名文化史家雅克‧巴（Jacques Barzun），在70、80年代發表的評論文章。作為一位長時間關懷人類文化的史家，巴森的評論包含了許多歷史案例，在文中對文化現況提出看法，並舉出可能的解決之道。…

著名的德裔美國史家彼得‧蓋伊（Peter Gay），在其系列研究維多利亞時代布爾喬亞感官經驗史《感官的教育》中提到，對於十九世紀的人們而言，那是個「快速列車的時代」。隨著火車、鋼軌路基和信號系統的持續改進，火車的速度越來越快，鐵路也成為一種流行的隱喻，新的感官刺激紛至沓來，這表達了十九世紀的急遽變遷，以及由此而引發的人們的困惑與焦慮。

同樣的時代轉變造成的感官體驗與人心變動問題，我們在二十世紀初的日本作家夏目漱石的《彼岸過迄》中亦可見到。時代轉變、東京、市營電車、站台、紅色鐵柱、年輕人、城市，成為小說中常出現的用語與書寫。…

這種裂隙把對抗者［即世界與大地］撕扯到 [rei?t] 其出自共同根基的統一體的源泉之中。它是根本圖樣 [Grundri?, fundamental design]，是標識出存有者之澄明的綻放的基本特征的剖面圖 [Auf-ri?, sketch] 。這種裂隙沒有使得對抗者相互分離，它把尺度和界限的對抗帶入共同的輪廓 [Umri?] 之中。

海德格爾借用 ri? 一詞既表示裂隙又表示剖面圖的雙重含義。裂隙被固定在藝術作品之中而成為圖案 (Gestalt, figure)。圖案即是“裂隙用以構造自己的結構，構造起來的圖案即是真理之閃耀的結合之處” 。Gestalt 一詞也表示形狀，即上文提到的各種存有者所獲得的形狀，以及希臘民族的命運的形狀。…

————從《存有與時間》來解讀海德格爾的藝術哲思

摘要：本文參考了海德格爾的名篇《藝術作品之起源》的三個版本，展現出它在文本與思路方面與《存有與時間》的呼應性關聯，尤其關注到幾乎未被討論過的《存有與時間》中對古代希臘神廟廢墟的書寫。文章認為，海德格爾所討論的梵高的繪畫與希臘神廟與《存有與時間》的第一部與第二部具有一定的呼應關聯：在梵高的《鞋》那裏，歷史的向度尚未完全敞開，此在（即農婦）尚未真正地展開其時間性；而在希臘神廟那裏，此在（即希臘民族）作為未來性而在場，或者說展開了其時間性。藝術作品是…

嚴格地說，並沒有“一件”器具，換言之 ，器具不能以單數來加以計量，因為每一件器具都從屬於所有器具的全體，從這樣的全體中獲得其意義，成為它所是的東西。器具之間通過各式各樣的“為了作”結構（Struktur “Um-zu”; structure of in-order-to）而構成一個全體。海德格爾舉了這樣一個例子來說明這種一件器具指引向另一件的“存有論生成”：文具架、鋼筆、墨水、紙張、墊板、桌子、燈、家具、窗、門、房間等東西，它們不是一件一件地單獨地顯現出來，然後再作為實有之物 (Realem, realia) 的總匯而塞滿一個房間。此在首先所遭遇到的是房間，但這不是幾何空間意義上的“四壁之間”，而是作為居住的器具 (Wohnzeug)。從屬於這個居住器具，某種安置 (Einrichtung, arrangement) 顯現出來，之後，單件的器具才顯現出來。器具的整體性總是先於單件的器具被揭示。…

4.“人之死”的預告表明福柯繼承的是尼采的譜系學哲學觀，而非結構主義的哲學觀。福柯的主體觀、歷史觀和方法論集中體現了福柯之取自於尼采的關註當下、診斷目前的哲學觀。尼采診斷了他那個時候的“當下”：那時的思想狀況和時代氛圍。“……尤其是自從尼采以來，哲學的使命是診斷，不再設法言說一種放之四海而皆真的真理。我設法作診斷，對目前作診斷：即診斷我們今天所是的，今天我們的所說所意指的。在我們的腳下從事這個挖掘工作就是自尼采以來的當代哲學具有的特征，在這個意義上，我可以宣稱是哲學家”。(Foucault，1994a，p.…

三、哲學意蘊

盡管19世紀以來，哲學家們一直致力於拯救主體的至上權力，但精神分析、語言學、人種學等反人文科學都還是偏離了主體，摧毀了人類學和人本主義這對孿生形象。《詞與物》所談論的“人之消解”，所預告的“人之死”，其哲學意蘊可從主體觀、歷史觀、方法論、哲學觀這四個方面加以揭示，以澄清乃至消除把《詞與物》看作結構主義作品的重大思想混亂，還福柯思想的本來面目。…