初夏的傍晚，從敞開的窗口時常會飛進一種小蜻蜓似的飛蟲，它的身體翅膀頭角幾乎完全同蜻蜓一樣，全身褐黃色，所不同者只是尾尖拖著三根長長的細須、這種被外國人稱為「五月之蠅」的小生物，就是我們古人著作中一再提到的蜉蝣。

《詩經·曹風》：「蜉蝣之羽，衣裳楚楚；蜉蝣之翼，采採衣服。」《淮南子》：「蠶食而不飲，二十二日而化；蟬飲而不食，三十日而蛻；蜉蝣不食不飲，三日而死。」又說：「鶴壽千歲，以極其遊，蜉蝣朝生而暮死，盡其樂，蓋其旦暮為期，遠不過三日爾。」…

蝴蝶是香港的名產之一。香港的蝴蝶在世界自然科學史上所佔的地位，也許比香港商業在世界商業史上所佔的地位更為重要。

據有名的寇沙氏的《香港與東南中國的蝴蝶》（英文本）一書的目錄所載，香港出產的蝴蝶，已經著錄的已有一百四十二種之多。為了使讀者明獠這個數字在蝴蝶種類上所佔的比數的龐大，我們不妨將英倫三島所出產的蝴蝶數字來對比一下。據說，英倫三島所出產的蝴蝶，全部僅有六十八種，其中還有十一種是由歐洲大陸飛往別地暫時過境停留的。以香港面積之小，卻有一百四十二種，這確是可以值得誇耀的。…

琵琶魚，因了它的雙鰭特別發達，看起來好像一隻展開雙翅的大鷹，因此古稱鷂魚。漁人則稱它們為（魚甫）魚，俗稱琵琶魚。又因了它的大小和身上的特點不同，本地漁人對它又有許多古怪的俗稱，如花點、黃（魚甫）、長鷹、黑肉長鷹和紅嘴鷹等等。

這是熱帶海中出產的一種怪魚。小的僅有一兩尺闊，但大的卻可以闊至四五丈。西印度群島海中出產一種大琵琶魚，西人稱為「魔鬼魚」。每一條可以重至四噸，它們能挺直了雙鰭，憑空跳出水面，然後再「拍」的一聲落下來，用它們那幾噸重幾丈闊扁成一片的身體打著海面，發出大炮一樣的砰然巨響，使人聽了驚心動魄。難怪從前的漁人見了它便害怕，稱它們為魔鬼魚。…

（四）中國歷史上，從來沒有做過主動向外傳播文化的事

主持人：很多人認為，絲綢之路是中國以前用來拓展對外貿易的一條路，但您說過，實際並非如此。這讓人好奇，既然有這麽好的交通條件和經驗，我們當年為什麽不趁勢而上？那是一種怎樣的心態？

葛劍雄：我們從小的教科書，就專門強調中國地大物博，什麽都有。

用以前的話說，就是天朝無所不有，無須仰賴外人。一方面，在傳統農業社會，中國這片土地的確足夠生產滿足自己人口需要的糧食和基本的物資。另一方面，儒家的觀念裏，長期堅持以農為本，連手工業都是末業，商業更是賤業。所以歷史上，中國商人的地位是比較低的。…

不同文化的跨界交流，“互通有無”並不難，難的是對外來文化的“理解”。

若不從“價值”、“意義”著眼，而從具體細節著眼，明清時期的中西文化交流，能引起人興趣的地方太多。比如，利瑪竇在廣東學的漢語，到北京後是如何交流的？傳教士介紹中國，為何急於“全景展示”，名為《中華帝國志》、《中華帝國史》《中華帝國縱覽》、《中華帝國全志》的書就有那麽多？明朝或清朝的同一個事件，在傳教士筆下竟有五花八門的解釋。當中國人得知法國思想家伏爾泰、經濟學家魁奈、德國科學家萊布尼茨推崇中國文化時，一定會感到驚喜。可是，把那些贊美之詞放在一起，就會吃驚地發現：他們不僅說過頭了，而且，他們理解的中國與真實的中國差距不小。再讀徐光啟和李之藻的書，原來他們對西方的認識和理解，也與實際有很大出入。…

我們這里所談的“歷史”自然不是人們實際活動的第一手歷史，而是被書寫成文的第二手歷史。

有一句名言“歷史是由勝利者書寫的”，甚至於“勝利者是不受責備的”。這在以前的時代的確常常如此，但我現在想質疑這句話在今天的有效性，即我們觀察到的社會、觀念的改變，以及書寫、發表、傳播技術的巨變，或已使我們進入了這樣一個新的時代：歷史已不再可能僅僅是按照勝利者的意志和褒貶來書寫，甚至也不會僅僅是由哪怕是比較客觀公允或具有超越精神的勝利者來書寫。

這不僅是指勝利者的觀點和態度將有所調整，而是說不僅旁觀者、失敗者也將可以大量地自己書寫自己的歷史。這樣，歷史就將不會是僅僅一部簡單的“成王敗寇史”。

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彼得·辛格（Peter Singer，1946-）是一個不需要多作介紹的學者，作為一個“動物解放”的首倡者和動物權利運動的積極推動者，他的影響早已超越了學界。其《動物的解放》（Animal Liberation）（1975）一書，被視作是動物權利保護運動的開創性經典。其《實用倫理學》（Practical Ethics）（1979）一書，也常被用作應用倫理學的教材。他在澳洲與美國等地的大學輾轉任教，1999年成為普林斯頓大學生物倫理學的講座教授。

《生命，如何作答？--利己年代的倫理》（How are We to live？-Ehics in an Age of…

20世紀是暴風驟雨的年代。這先是發生在歐洲，第一次世界大戰實際主要是歐洲的戰爭，而法國又首當其沖，每次都要絞殺英、法、德幾十萬年輕人的幾次大戰役都是發生在法國。

時局是緊張動蕩的，但也有一個法國人似乎與之完全無關，他因為嚴重的哮喘只能生活在自家的密室里。他的生活習慣和一般人也是顛倒的。他每天晚上開始寫作，每天清晨來臨的時候開始入眠，並總擔心在下一個晚上到來之前自己就可能死去，但他還是寫完了，前後費時十多年，最終完成了一部多卷本的、總共近三百萬字的巨著。…

《女仆》中的兩姐妹完全沒有用革命取代主人的想法--這對她們是不可能的，她們仿佛是被囚禁在女主人的家里，沒有任何外在組織的聯系，甚至到了明知災難就要降臨時也不會想到出逃；但她們又不像所有主人的"理想奴仆"湯姆大叔那樣安於終日為仆，所以想出了一個輪流扮演女主人的遊戲來給自己暫時的滿足。用扮演遊戲來短暫地實現生活中不能真正永久實現的願望，是日奈五個劇本一以貫之的母題；《女仆》是其中較早、規模較小的一個，完全沒有接觸到後來的《陽臺》和《黑人》里觸及的"革命"和"復仇"的宏大主題，場景全部限定在巴黎的一個公寓里，人物只有一主二仆--剛好與《朱麗小姐》巧合，情節極為集中。事實上這三個女性角色的戲里還有著相當微妙的同性戀母題，但我們的視角聚焦於劇中最為突出的主仆關系。…

古往今來，戲劇家幾乎都把把"真實"視為戲劇最重要的優點甚或是標準，從亞里士多德的"摹仿"說到莎士比亞的"鏡子"說，再到易卜生、契訶夫、斯坦尼拉夫斯基的現實主義理念，甚至還包括反現實主義的阿爾托和格洛托夫斯基的"聖潔演員"說，莫不如此；不同之處只在於，有的強調外部世界的真實，有的注重內心世界的真實。中外戲劇史上的經典劇作，從《俄狄浦斯王》到《哈姆雷特》，從《玩偶之家》到《推銷員之死》，從《竇娥冤》、《十五貫》到《蝴蝶君》，最常見的一個母題就是戳穿假象、揭露真相--至於商業戲劇中如阿加莎·克里斯蒂的《捕鼠機》之類層出不窮的懸疑劇就更不用說了。只有布萊希特尖銳地指出，舞臺上的故事其實並不真實，而且，他理想中最好的戲劇就不應該讓人以為是真的；但是，他提倡敘事體戲劇的目的還是為了讓觀眾能夠更加真實地認識人生，並進而改變人生。…

全劇一開場，觀眾就看到一個郁郁寡歡的安東尼奧：“真的，我不知道我為什麽這樣悶悶不樂。……我怎樣會讓憂愁沾上身，這種憂愁究竟是怎麽一種東西，它是從什麽地方產生的，我卻全不知道；憂愁已經使我變成了一個傻子，我簡直有點自己不了解自己了。”（第一幕，第一場）當他的朋友猜測他是在擔心船上的貨物時，他斷然否認說，貨物並不能使他發愁，因為他的財產到處都是。朋友馬上說：“啊，那麽你是在戀愛了。”他的回答：“呸！哪兒的話！”雖然干脆，但未始不是為了掩蓋隱私而搪塞用的，因為其實他知道自己為什麽而憂愁——巴散尼奧要去離開他去追一個女子了。巴散尼奧來到以後，原來在跟安東尼奧說話的兩個朋友立刻知趣地抽身而去，理由是：“現在您有了更好的同伴，我們可以少陪啦。”…

李安又一次證明了他把握跨文化主題的無與倫比的實力。這不僅僅是因為《少年派》的故事跨了好幾個文化--既非中國《藏龍》，亦非牛仔《斷背》；更因為他在把創作素材戲劇化的過程中，獨辟蹊徑，走出了一條借鑒、揚棄、超越東西方傳統文化的新路。少年派和他的旅伴遇到輪船沈沒的大災難，之後漂流了二百多天才獲救，這個每時每刻都生死攸關的漫長旅程中有著無數的沖突，創作中如何選擇、展現這些沖突，是對藝術家眼力和功力的考驗。和電影相比，小說相對容易，因為容量大得多，而且幾乎沒有任何技術方面的限制；李安把電影在篇幅、技術方面的限制轉化成優勢，從小說提供的大量素材中做出了獨到的取舍，令人叫絕。…

上海地鐵站里出現了一些“宣泄柱”，叫人拳打腳踢宣泄憤懣。電視記者說很多路人都表示支持，一位被采訪者說：“國外這樣的很多，讓我們也來宣泄一下挺好。”

其實，只要是好玩意兒，管它國外有沒有？但據我所知，歐美的公共場所並不鼓勵任意宣泄。上街遊行是法律允許的，那是用和平方式發表言論，而且是在警察批準之後，按規定的路線走。但我們這里常聽說的教人揍橡皮人的“出氣室”之類，卻屬罕見。我在北美七所大學，送孩子上過多個中小學，還問過不少歐美學者，都說沒見學校里有“出氣室”，那大概是日本人發明的­——他們信武士道。“出氣室”畢竟還是一個封閉的空間，在講公共秩序的地鐵站里叫大家來對根柱子拳打腳踢，估計哪國人都會皺眉頭。…

——在上海戲劇學院的講演

　電影電視多半離不開演員的表演，但人們往往認為，影視是銀屏藝術（中文里的電影“銀幕”和電視“屏幕”二詞在英文里是同一個詞screen），可以大量機械復制，因而是與現場表演相反的兩類藝術樣式。已故波蘭導演格洛托夫斯基曾有一個著名的說法，他把影視喻為罐頭食品，而戲劇則是新鮮蔬菜。但事實上，影視媒介和現場表演之間有著非常密切的關系，理解的一個紐帶就是人類表演學（performance studies）。這是一門人文新學科，30年前發端於美國，已經流行到全世界，也出現了諸多版本。可以說，人類表演學涵蓋了藝術表演學和社會表演學兩大塊。“表演藝術”在英文中是performing…

三、真人表演和影視技術的關系越來越密切

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——彼得·布魯克《敞開的門》（新星出版社，於東田譯）序

大約二十年前，我國劇壇十分熱鬧的那些日子里，英國大導演彼得·布魯克《空的空間》的中譯本（邢歷等五人譯，中國戲劇出版社1988年版）送來了我們太需要的理論，書中一開頭那兩句話就讓人拍案叫絕：“我可以選取任何一個空間，稱它為空蕩的舞臺。一個人在別人的注視下走過這個空間，這就足以構成一幕戲劇了……”有著2500年歷史的戲劇，它的定義竟可以這麽簡單，這麽大氣！…

戲劇表演可以有很多種講法，光這就可以列出1234來，而最主要的是兩種：講橫向的分類——有哪些主要的表演方法？講縱向的分析——表演要經歷哪些具體過程？很巧，這兩個數字剛好都可以是4。前者我30多年前就寫過文章，叫《試論戲劇表演的四種方法》（《文藝研究》1984年第5期）；後者和上一篇《導演的1234》相對應，也要分成四個階段：選劇本和角色、選角後做功課、排練、演出。

這里重點講表演的四個階段；考慮到30年前的文章現在不容易找，先把四種類型簡單介紹一下。用中國流行的文藝理論，戲劇表演可以分為現實主義和非現實主義兩大類，根據傳統的表演理論又可以按“體驗派”和“表現派”一分為二，這兩種分法一橫一豎交叉起來，就有了這麽四大類：



現實主義（寫實）非現實主義（非寫實）…

導演做什麽？2500多年的戲劇史主要是編劇和演員的歷史，導演出現得最晚，沒導演照樣做戲。希臘悲劇沒有，莎士比亞沒有，莫里哀甚至雨果的時候也還沒有，直到1874年才出現“導演”這個職業。但現在很多人認為戲劇圈里最牛的就是導演，看過些導演工作的人常以為導演就是調度演員，指揮所有的人。中國編劇沒地位，好像只要導演指揮調度就行了，調度什麽呢？其實導演要做四件事情。…