李安又一次證明了他把握跨文化主題的無與倫比的實力。這不僅僅是因為《少年派》的故事跨了好幾個文化--既非中國《藏龍》，亦非牛仔《斷背》；更因為他在把創作素材戲劇化的過程中，獨辟蹊徑，走出了一條借鑒、揚棄、超越東西方傳統文化的新路。少年派和他的旅伴遇到輪船沈沒的大災難，之後漂流了二百多天才獲救，這個每時每刻都生死攸關的漫長旅程中有著無數的沖突，創作中如何選擇、展現這些沖突，是對藝術家眼力和功力的考驗。和電影相比，小說相對容易，因為容量大得多，而且幾乎沒有任何技術方面的限制；李安把電影在篇幅、技術方面的限制轉化成優勢，從小說提供的大量素材中做出了獨到的取舍，令人叫絕。

歐美作家往往習慣於把源於生活的平常故事悲劇化，西方文學的老祖宗希臘神話和戲劇中充斥著弒父娶母（《俄狄浦斯王》）、殺子報復（《美狄亞》）、全家相殘（《阿伽門農》）之類的駭人故事。好萊塢不但發明了"災難片"這個無中生有幻想空前災難的大門類，此外的其它類型也大多生著法子激化生活中的沖突。莫非西方文人都不安好心，唯恐天下不亂？問題是我們現在學人家幾乎已經青出於藍了，電視劇編劇的不二法門就是想方設法激化矛盾。都說文學是"人學"，為什麽從事文學這一行的人總要這樣折騰自己筆下的"人"呢？有一種說法--當年中國鼓吹"千萬不要忘記階級斗爭"時最流行：文藝要居安思危，未雨綢繆；而另一個更有普適性也更聰明的說法則是：卡塔西斯--亞里士多德說的，宣泄內心的恐懼，達到凈化。2500年來，多少藝術家、學者和媒體記者都這麽說，仿佛成了永恒的藝術規律。

2012年是大劇作家奧古斯特·斯特林堡逝世一百周年，上海戲劇學院一行人去瑞典演出根據斯氏名劇《朱麗小姐》改編的同名京劇，我聽到了一個關於朱麗的原型的故事。原來斯特林堡潦倒的時候，曾經在一個"廉租房"住過一陣，房東是一個有錢人家的小姐和一個窮二代。這對門不當戶不對的男女讓斯特林堡產生靈感，構思出了後來被評論家認為是"自然主義經典"的《朱麗小姐》。可是在他的劇中，朱麗只和男仆有了一段"半夜情"，很快就發現根本沒法相處，還被他逼得自殺；而生活中斯氏認識的那對房東顯然在一起過了很久，沒準白頭到老亦未可知。斯特林堡一定聽到過他們倆的口角--哪對夫妻沒有呢？但他用上點編劇技巧一激化，就做成了個大悲劇。

京劇《朱麗》在國內演時，老觀眾都覺得挺新鮮，因為中國的舞臺上基本上看不到地主小姐和長工的感情故事--可能有人會說，娶了王寶釧的薛平貴就是個叫花子，但其實他是個落魄潦倒的公子。老一輩的戲曲老師告訴我，以前是有過真的講小姐和長工的戲的，因為算是"粉戲"，後來不讓演了。老戲中這樣的故事會有什麽樣的結局呢？《上海文學》（2013.2）程乃珊的一篇散文中講到一個評彈故事《黃慧如和陸根榮》，據說當年在電臺連播火得很，講的是富家小姐和自家的黃包車夫私奔了，活脫脫一個上海灘"朱麗小姐"的故事！這倆人有生活原型嗎？有。程乃珊說，生活中那"黃包車夫就是個流氓！自己在鄉下有老婆有小人，還常常向黃慧如討銅鈿……但評彈將他講得很好，勤勞、善良、淳樸……那是為了要維護勞動人民的形象而做了藝術加工。"

"藝術加工"是任何藝術家在把素材變成作品時都必然要做的，關鍵在為了什麽，怎麽加工。程乃珊說這個評彈這樣加工是為了維護勞動人民形象，那肯定是一個原因，但未必是唯一的原因；因為在"勞動人民"這類紅色名詞出現以前，中國早就有過無數淡化沖突、美化人生的藝術作品。例如，古時候丟下妻子進京去趕考的並不都是陳世美那樣的負心漢，中國歷史上影響最大的戲曲作品《琵琶記》刻畫的是蔡伯喈這個出奇的好男人：舍不得離開新婚的妻子，被父親逼迫著才去趕考，一考中狀元就急著要回家去，硬是被皇帝留下另娶宰相之女。宰相千金得知郎君在家鄉已有賢妻，不但不惱不鬧，還主動勸他回家看望。伯喈之妻趙五娘歷盡千辛萬苦，終於找到丈夫，最後卻與宰相千金一起欣然接受"二女事一夫"。這個戲被皇帝朱元璋大力推崇，主要不是因為它維護了"勞動人民的形象"，而是因為它維護了從最高統治者到窮苦老百姓各個階層的形象，有助於社會的和諧--那當然首先是皇帝朱元璋的看法，而喜歡中國戲曲的老百姓多半也會點頭。

西方的戲劇家就未必贊同這樣的藝術加工了。東方人老愛編織出比現實美得多的童話，夢想生活也能那樣好；西方人卻喜歡展示比現實慘得多的噩夢，似乎能對比出生活還不那麽壞。可以拿《琵琶記》和一個講述同類故事的西方經典做個比較：古希臘悲劇家歐利庇得斯《美狄亞》的主人公得知丈夫要拋棄自己另娶新歡，不但決不妥協，還設計害死了一連串人--先是公主情敵和她的國王父親，再是自己給丈夫生的兩個親生孩子，來報復她的負心漢。諷刺的是，美狄亞竟是西方經典中最早出現的"東方人"形象之一，按《東方主義》一書作者愛德華·賽義德的說法，西方人眼中最早關於"東方人"的刻板印象竟是那樣"兇殘的野蠻人"。兩千多年以後，這個印象徹底地顛復了，人們不難看到，美狄亞其實是為自己利益毫不妥協的西方女性形象自身的投射；至於東方女性，現在不但有東方經典中趙五娘那樣忍辱負重的賢妻的原型，還有了西方人從真實故事中提煉出來的"蝴蝶夫人"那樣的寧可優雅地自殺也要成全孩子的東方棄婦的原型--其實蝴蝶夫人的素材"菊子夫人"一點也不悲劇，還很有喜劇色彩，這個日本女人本來就是個短期合約"新娘"，法國軍官洛蒂"包"了她幾個月，分手時還有點傷感，她卻早已在喜滋滋地數錢了！

"少年派"自然是個悲苦之極的故事，一艘大船沈沒，家人和動物幾乎死光，一個人九死一生才活下來--懸念在他是怎麽活下來的。小說提供了兩條線索：人和動物的矛盾以及人吃人的沖突。這兩組故事很像《羅森門》，真假難辨，卻是來自同一個人的回憶，還十分符合經歷過如此險惡磨難的人的心理。小說家聰明地呈上兩個故事系列，讓讀者自己來選擇信哪個，而只有兩個小時的電影導演李安就必須為他的觀眾當好向導。照西方編劇的常規，肯定是人與人的你死我活更加扣人心弦；按東方傳統的理念，則是人與動物的患難與共更能催人淚下。前者是戲劇的特長，也是影視常用的手段；後者則更適合用文字來表現，幾乎沒法在一般的舞臺上展示，銀幕上還有點可能，但也很不容易保持長時間的張力。

李安的決定好像很"中國"，雖沒有完全刪去那個人吃人的故事，卻只是輕描淡寫一說而過，似乎根本就沒打算要觀眾信。李安拍電影的最大特點是一部一個樣，其中唯一曾反復出現的母題就是中國式的"親子情結"。與美國戲劇中經典的愛恨交織的父子情結（奧尼爾的《進入黑夜的漫長旅程》和密勒的《推銷員之死》）相比，李安的親子情結更多的是對長輩的深藏不露的敬畏和敬愛，因此，小說素材中派吃掉母親而生存下來這種"可能"絕對屬於匪夷所思。李安集中全力，濃墨重彩地聚焦於那個技術上難得多的動物的故事，特別是那頭在中國文化中享有特殊地位的老虎。但是，他並沒有給我們一個 "天人合一"的和諧故事--對中國文化一知半解的人很容易想到那種淡化沖突的童話。事實上，電影里貫穿始終的是派和老虎的"合作性敵對"--不是相濡以沫共度難關，而是以死敵的存在為自己生存的必要條件。這個寓言更具先哲風范，既始終保持了劇情的張力，更對人類世界做出了令人警醒的解讀。老虎和派相處了227天，直到最後分手也沒有一絲一毫情緒的流露，讓期待著傳統的催人淚下結局的觀眾大失所望。用戲劇界的話來說，這個看起來很斯坦尼很真實很抓人的故事，其結局竟比布萊希特還冷靜還理性；李安要觀眾全神貫注看到最後，才跳出故事本身來細想它的寓意，這顯然是比二者都更高明的手法。

敘事藝術家都面對一大堆素材，傳統西式的激化矛盾未必是最佳，更不是唯一的創作方法，有時候淡化亦可以獨辟蹊徑；但淡化沖突並不意味著編織表面的和諧，或者像傳統戲曲那樣安一個讓人心里舒坦的尾巴。大藝術家要有對人生的深刻而獨到見解，還要在熟習古今中外藝術加工的方法之後，超乎其上。（愛思想網站 2013-06-26）