《女仆》中的兩姐妹完全沒有用革命取代主人的想法--這對她們是不可能的，她們仿佛是被囚禁在女主人的家里，沒有任何外在組織的聯系，甚至到了明知災難就要降臨時也不會想到出逃；但她們又不像所有主人的"理想奴仆"湯姆大叔那樣安於終日為仆，所以想出了一個輪流扮演女主人的遊戲來給自己暫時的滿足。用扮演遊戲來短暫地實現生活中不能真正永久實現的願望，是日奈五個劇本一以貫之的母題；《女仆》是其中較早、規模較小的一個，完全沒有接觸到後來的《陽臺》和《黑人》里觸及的"革命"和"復仇"的宏大主題，場景全部限定在巴黎的一個公寓里，人物只有一主二仆--剛好與《朱麗小姐》巧合，情節極為集中。事實上這三個女性角色的戲里還有著相當微妙的同性戀母題，但我們的視角聚焦於劇中最為突出的主仆關系。

我們的新編京劇《紅樓佚夢》把《女仆》里的主仆關系嫁接到《紅樓夢》的三個著名女性身上--王熙鳳、尤二姐、尤三姐都曾在京劇紅樓戲中出現過，但我們的劇情完全不同於以前的紅樓戲，在小說里也找不到。我們之所以想到做一個這樣大幅度的跨國嫁接，既因為《紅樓夢》中有大量錯綜復雜的主仆之間的故事--都不像詮釋階級斗爭理論的《白毛女》那樣黑白分明；更因為曹雪芹的真假觀與日奈不謀而合--假作真時真亦假。

大觀園里的不少女仆都在做著"變成女主人"的夢--雖然其必經之路是先要做妾，但這條路上畢竟還是有著"白毛女"喜兒不可能有的"夢幻空間"。平兒就是這樣一個成功的例子，她先從王熙鳳的陪房丫鬟變成賈璉的通房丫鬟，再升為賈璉之妾兼丫鬟；在高鶚續的後四十回里，還在王熙鳳死後被扶正了，終於修成正果。尤二姐嚴格說並不是仆人，她因為是個外來的妾而遭到王熙鳳的特別嫉恨，地位甚至比平兒這個先前的奴仆還要低。所以，在鳳姐臨死前回光返照的夢里，尤二姐會以仆人的身份出現來伺候她；而尤二姐生前最大的夢就是取代王熙鳳--她的這個願望要比平兒更強烈得多，同時恰恰又與《女仆》中的扮演遊戲異曲同工。

《紅樓夢》里的丫鬟們每天都打理女主人的服飾，還要幫女主人梳妝打扮，自然會欽羨、摹仿主人，若有機會讓他們自己學應該不會太難。然而，中國古代社會是按"君君臣臣父父子子"的嚴格規范建立的等級制度，任何人不許隨便違反僭越。所以丫鬟們只能在頭腦中做做白日夢，並不敢真的偷出女主人的衣裳妝扮起來，丫鬟的地位決定了她們也沒有可以關起門來自己玩的私密空間。這就是《紅樓夢》跟《女仆》很大的不同，所以我們的《紅樓佚夢》不能是寫實的場景展現，而只是大觀園破敗後王熙鳳臨死前做的夢--她因為被眾人認為害死了尤二姐，怕極了死後冤鬼來勾她的命，一心要在斷氣前看到尤二姐自己指認死因，為她撇清罪名。這樣一個夢的設計也可以為導演和演員打開極大的藝術想像和技巧展示的空間。與生活中的等級社會相對應，戲曲舞臺上所有角色也都被分成不同的行當，各有各的規定程式動作--放大和美化了各類社會角色的日常生活動作，相互間的區別十分嚴格，演員絕不能隨意跨越。女主人和女仆的角色分屬不同的行當，按日奈的劇情讓女仆做遊戲扮演女主人，意味著一定要跨行當，而且要在臺上當場跳進提出，這對傳統戲曲演員是個很大的挑戰，也會凸顯出戲中戲的扮演之"假"--絕不是間諜、臥底那樣的表演所必須的天衣無縫。戲曲的這一藝術特色恰好歪打正著，可以相當"忠實"地體現日奈的故事及其揭示的社會真相：設身處地的假扮遊戲可以像"戲劇療育"一樣緩解被壓迫者的痛苦，盡管假扮遠不是真的取而代之。

自從日奈被馬丁·艾思林在《荒誕派戲劇》一書中和貝克特、尤涅斯庫、阿達莫夫歸為一類以後，"荒誕派"常常成了日奈戲劇的標簽，其實這個歸類並不準確。我們認為日奈的全部劇本和《等待戈多》、《終局》、《禿頭歌女》等都很不一樣，一點也不不荒誕，他的劇情邏輯極其嚴密，懸念十分強烈，語言足夠理性。把他和皮蘭德婁、布萊希特、迪倫馬特三人歸為一類還更恰當，這四位劇作家都發明了獨特的敘事策略及劇場手段來體現其獨特的哲學思想。就理念而言，皮蘭德婁、迪倫馬特和日奈都對他們劇中人物之"假"表示了前人作品中罕見的同情和背書--《六個尋找作者的劇中人》里的演員和《物理學家》里裝瘋的科學家甚至比誰都"真"。就形式而言，日奈和布萊希特都對面具有著特別的興趣，《四川好人》里沈黛扮演表哥隋達和日奈劇中角色的諸多扮演遊戲很有異曲同工之趣--盡管布萊希特強調的是社會的壓力而日奈突出的是個人的選擇。他們也都喜歡中國戲曲中超現實的韻味，這方面眾所周知的布萊希特就不用介紹了，日奈曾於1955年在巴黎看了一場京劇，包括《秋江》、《大鬧天宮》和《三岔口》，以後他在筆記和書信中多次提到對它們的深刻印象。[2] 他特別對《三岔口》在大白光下純以表演來展示黑夜的手法印象深刻，那之後寫的三個戲都受到影響。雖然《女仆》是在那之前寫的（1946），但他對"假戲劇"的理念是一貫的，在看到京劇之前他就曾經寫道：

和我所聽說的日本、中國和巴厘的娛樂形式以及那些在我腦子里也許是膨脹了的想法相比，西方戲劇的公式簡直是太粗陋了。人們只能夢想這樣一種深刻的藝術：它所孕育的活躍的符號不必說話就能向觀眾傳達一切。[3]

為了讓《女仆》在形式上也顯得更假，他竟要求導演用男演員來符號化地扮演劇中的三個女角色--就像他"所聽說過的"京劇一樣。日奈的"假戲劇"觀和布萊希特的"間離效果"理論，以及中國戲曲的"虛戈做戲"，各自的出發點完全不同，卻竟然殊途同歸，在程式化的劇場性這一點上碰到了一起。日奈喜歡的是戲劇從內容到形式全面反映的人生之"假"，布萊希特強調的是刺激觀眾采取行動改變人生的舞臺之"假"，而戲曲中最突出的是作為藝術程式的行當化扮演的非寫實性。這三者剛好都可以在戲曲的舞臺上得到呈現，由觀眾"各覷所需"。

《女仆》不是《等待戈多》和《禿頭歌女》式的荒誕劇，最關鍵的原因是，日奈很不喜歡荒誕劇最典型的循環結構--在那樣的模式中角色的扮演遊戲應該無休無止地延續下去，但日奈從來沒有一次那樣來為他的劇本結尾。可以說，僅就敘事結構而言，日奈還是不能"免俗"--他總是忍不住要用亞里士多德式的"結"與"解"來推進戲劇動作，最後還要把劇情推向高潮，來個極其強烈的"突轉"與"發現"。對我們來說，這正好完全合乎戲曲觀眾的期待，而且最重要的是，日奈對於人生之假的理念，最突出地體現在這個關乎生與死的真或假的動作之中--在這個既極傳統又極前衛的"突轉"中，克萊爾穿上女主人的衣服喝下了自己做的毒茶。她"發現"了什麼呢？觀眾又"發現"了什麼？死去的是女仆自己還是女主人？毒死她的又是誰呢？是克萊爾把女主人毒死了？還是她變成女主人以後服毒自殺？也許這個問題曹雪芹最有資格來做搶答--假作真時真亦假，這時候克萊爾已經不可能弄清自己所謂的"真實"身份了。

我們的《紅樓佚夢》略有不同，因為克萊爾早已化身為尤二姐，在中華文化圈里幾乎人人都知道尤二姐是自殺的，這一點不好改變；問題只在她是被直接逼迫自殺的還是"自願"自殺的，被迫必然會極其痛苦，自願就可以心滿意足--對這個難題文學批評家可以"開放"二字模糊作答，但對導演和演員來說非常關鍵，必須明確。《紅樓佚夢》的選擇是後者。女主人王熙鳳當然希望看到二姐"自願"自殺--這個夢本來就是王熙鳳做的，是她內心的投射，在她看來，尤二姐為了能做假的王熙鳳，就是真死也心甘情願；給尤二姐找到這樣的死因，她就可以安心瞑目了。這樣的解讀可能比原來的《女仆》簡單了些，但是，對戲曲老觀眾來說，因為《女仆》里有真真假假的諸多層次，最好適當簡化一些才能看明白。而對不熟悉戲曲的國際觀眾來說，因為戲曲徹底非寫實的服裝和化妝已經給人物又加了一層"假相"，就像日奈要求用男演員來演女角色的是一樣的效果；而且他們既然不熟悉尤二姐這個人物，也就未必會認定她這是自殺。正因為日奈和曹雪芹筆下的人物都真真假假，所以，觀眾怎麼看這個嫁接起來的戲里的人物及其行動，只怕不是劇作者所能預定的了。

《紅樓佚夢》表面上是把《女仆》的故事推到了古代，但這個新故事所能引起的聯想卻是後現代的。"假作真時真亦假"並不僅僅是古人的生活經驗，更可以看做是曹雪芹和日奈無意中先後對我們所處的當今社會所做的一種預測。問題是，看出了"假"又怎麼樣呢？今天，各種各樣的機器模擬和真人扮演的"虛擬現實"層出不窮，人們每天介入的虛擬生活時間已經或者即將超過真實生活時間。應該如何看待生活的真與假？如何從虛擬現實中尋找真實的滿足？生活中種種虛擬的滿足更多地是像《女仆》那樣戲劇性地收場呢，還是像《等待戈多》一樣無始無終地循環延續著？有沒有課能使扮演遊戲成為一種有效的戲劇療育手段？--這是不是意味著應該修改《紅樓佚夢》的悲劇結局？或者把它做成一個開放式的論壇戲劇，讓大家一起來實驗各種不同的方法？

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[1] 見Jean Genet，The Maids and Deathwatch，New York：Grove Press，1961，p.8.

[2]見Leonard C. Pronko，Theatre East and West，Berkeley：University of California Press，1967，p.65.

[3]轉引自Robert Brustein，The Theatre of Revolt，Boston：Little Brown，1964，p.378.（愛思想網站 2013-06-26）