戲劇表演可以有很多種講法，光這就可以列出1234來，而最主要的是兩種：講橫向的分類——有哪些主要的表演方法？講縱向的分析——表演要經歷哪些具體過程？很巧，這兩個數字剛好都可以是4。前者我30多年前就寫過文章，叫《試論戲劇表演的四種方法》（《文藝研究》1984年第5期）；後者和上一篇《導演的1234》相對應，也要分成四個階段：選劇本和角色、選角後做功課、排練、演出。

這里重點講表演的四個階段；考慮到30年前的文章現在不容易找，先把四種類型簡單介紹一下。用中國流行的文藝理論，戲劇表演可以分為現實主義和非現實主義兩大類，根據傳統的表演理論又可以按“體驗派”和“表現派”一分為二，這兩種分法一橫一豎交叉起來，就有了這麽四大類：

現實主義（寫實）非現實主義（非寫實）
表現派畫面現實主義 戲曲、歐洲古典主義、鈴木忠志
（模仿生活外表、梅寧根） （非生活化、嚴格的風格化程式）
體驗派心理現實主義 浪漫主義、表現主義、殘酷戲劇
（契訶夫加斯坦尼）（雨果、阿爾托、格洛托夫斯基）

“現實主義”和“體驗派”、“表現派”的說法都是西方舶來的，而且難免伴有隨政治背景而來的褒貶；在研究包括戲曲在內的戲劇表演時，常會遇到很大的問題。我提出一種新的表演理論-——表演內在的基本矛盾是理想范本和自我呈現的對立統一，這樣來看上述四大類：戲曲和歐洲古典主義（還可以包括芭蕾和歌劇）顯然是偏重理想范本的——與生活拉開距離的風格化形式范本要經過長時間的肢體和嗓音訓練才能學會；梅寧根公爵開創的畫面現實主義導演是第一個以生活形態為范本的表演流派。從浪漫主義到殘酷戲劇這條線則剛好相反，強調表演者自我的主觀表現，或是劇本允許演員自由發揮，或是干脆不要劇本。而斯坦尼斯拉夫斯基開創的心理現實主義既強調要遵照劇本以及它所反映的生活的范本，又要求演員通過自我發現來靠近范本，第一次完美地把二者結合到一起。所以斯坦尼的表演理論和方法傳遍全世界，尤其在美國發展為更全面的“方法”表演，再通過好萊塢電影傳到全世界。連梅蘭芳也對斯坦尼很有共鳴——近年來有人說梅蘭芳的話是迫於當時政治壓力的違心之論，我不以為然。我跟不少優秀的戲曲演員合作過，他們常自覺地按斯坦尼的方法去挖人物的內心，和戲曲的程式結合起來；梅蘭芳也會是這樣的，而且只有做得更好。誠然，斯坦尼的理論未必能解釋一切戲劇表演現象，但它對各種演員都會有幫助——從寫實的客廳劇到死能復生的戲曲人物，再到儀式性的貧困戲劇，無一例外；更何況他在後期又特別強調肢體動作的重要性，更進一步和世界各國的戲劇傳統接上了軌。

下面就用斯坦尼式的演員為主體，來看看演每個角色需要經歷的四個階段。

首先是選劇本和角色——這是雙向的選擇，同時導演也在根據劇本和角色選演員。現在舞臺多元化了，劇本的種類很多，演員也有不同的種類，在一般的話劇影視演員之外，還有受過特殊訓練的戲曲、舞蹈演員。前者不大可能去唱戲跳舞，但很多戲曲舞蹈演員後來演了話劇影視。徐帆小時候學過戲曲，章子怡學的舞蹈，她們進入話劇影視圈都是明智的選擇。多數話劇影視表演專業雖也有形體和聲樂課，但還不能滿足音樂劇的需要，所以有了專門的音樂劇表演專業；而美國大多數音樂劇演員都是從一般演員中選的，那里舞蹈和體育普及度高，肢體好的演員多。現在強調肢體動作的話劇也多起來，如果這方面基礎差，就很難演這類角色。寫意話劇《中國夢》1987年首演時，導演黃佐臨想出一個新概念“優動學”——寫意的話劇動作要像戲曲舞蹈那樣優美，在空舞臺上做出放排、滑水、開餐廳等各種寫意動作。這對演員的要求非常高，黃老曾考慮請京劇演員胡芝鳳來演，但年齡不合適了；後來奚美娟、野芒完成得非常出色，都得了“梅花獎”。2014年我自己導演，試了幾十個演員，最後找了三個受過專業舞蹈和音樂劇訓練的上戲應屆畢業生——野芒一人飾演的五個角色分給了兩個人演。比起兩位首演，他們在人物塑造上還略顯稚嫩，但肢體表現力非常出色；我請來編舞董傑，使臺上的肢體動作從當年的“優動”變成了真的舞蹈。

當然，多數話劇還是主要靠相對生活化的臺詞、表情、動作來塑造人物，焦晃是這方面的大師。大多數觀眾從電視上認識他，認為他特別會演皇帝，其實他年青時是以演《無事生非》中伶牙俐齒的班尼迪克出名的，八十年代最愛的角色是和李媛媛主演的《安東尼與克麗奧佩特拉》。焦晃認為他就屬於舞臺，最喜歡那些能給他更大發揮余地的話劇角色。2009年他找來一批當年上戲同學一起演果戈里的喜劇《欽差大臣》，這些老演員的平均年齡高過原劇角色35歲。話劇不像戲曲，要求演員和角色的年齡氣質盡可能接近，焦晃當然清楚，但他絕對有信心和同學們演好這個50年前因故未能公演的戲。為什麽？和中國話劇比，這個外國喜劇具有雙重的審美距離，年齡可以靈活。此外，焦晃讀劇本做功課特別認真，要從內到外盡最大可能去靠近角色。這就是演員工作的第二步——選角後的功課。

劇中一個首都來的假“欽差”無意中讓大批小官趨之若鶩，故事和中國很接地氣；但外在形式一點都不本土化，焦晃要求原汁原味，尤其要體現在表演上。自1982年阿瑟·密勒來導《推銷員之死》時強行顛復了話劇的化妝傳統以來，中國演員演外國戲可以不去仔細研究角色的外在范本，就按“自我”演了。[1] 焦晃讓年輕觀眾第一次看到了外國戲在中國的地道演法：戴好金發，穿上古典服裝，真擺出19世紀沙俄紳士名媛的范兒。“欽差”雖是假的，卻是個貴族出身的紈絝子弟，並非窮人假裝的；他在市長家里一興奮，大步流星竄上樓梯，一點也看不出那付腿腳已屆七旬。焦晃在座談會上特意提到當年北京人藝的“推銷員”作對比：“演員應該從腳底板到頭發到每一個毛孔都投入角色，都讓人可信。”[2] 斯坦尼當年拍《底層》時，帶領全體演員去零距離觀察生活中那些窮人，也就是我們所說的“下生活”。現在這樣做的演員很少了，但在演員演繹外國故事，至少要看上去像外國人吧？當年密勒反對中國演員化外國妝，是因為他把美國歷史上白人演員塗黑臉醜化黑人和中國話劇的化外國妝都當成了“種族主義”；他並不是不要求表演逼真——在美國是必須找到對應角色種族的演員來演的。要按這邏輯中國人就別演外國戲了，但我們的前輩早就找到了從外部模仿到內部體驗來體現外國角色的好辦法——戲曲演員從來就是這樣來接近看上去離自我距離很遠的角色的：“一汝神，端而虛，”排除雜念，集中注意力；“為旦者常自作女想，為男者常欲如其人，”聚焦於角色的人物和形象反復體會。[3] 外國人文化習慣不一樣，他們的舉手投足不是光看看就能學會的。焦晃身上的的“洋氣”無與倫比，因為他在燕京大學校園長大，乃父就師從司徒雷登，後來當了中央銀行總行國庫局襄理。他從小耳濡目染，對外國人的舉止十分熟悉，而他最近在《北平無戰事》中客串的何其滄行長干脆就是脫胎於他父親的形象。