導演做什麽？2500多年的戲劇史主要是編劇和演員的歷史，導演出現得最晚，沒導演照樣做戲。希臘悲劇沒有，莎士比亞沒有，莫里哀甚至雨果的時候也還沒有，直到1874年才出現“導演”這個職業。但現在很多人認為戲劇圈里最牛的就是導演，看過些導演工作的人常以為導演就是調度演員，指揮所有的人。中國編劇沒地位，好像只要導演指揮調度就行了，調度什麽呢？其實導演要做四件事情。

這四件事有個大致的順序，又是相互交叉的，第一就是選劇本。當然，如果是布萊希特、皮蘭德婁和英國最成功的戲劇家艾倫·艾克伯恩那樣的導演，也可以自己寫——這幾位首先都是大劇作家，其次才是導演；至於其他大導演如斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、伊利亞·卡贊（阿瑟·密勒、田納西·威廉斯成名作的導演）、勞伊德·理查茲（奧格斯特·威爾森的禦用導演）、彼得·布魯克等，都不是劇作家，但都特別會選劇本。1874年以前無需導演的原因之一，就是老戲班演老路子的戲輕車熟路；進入現代以後，劇本數量大大增加，形式也日新月異，需要專家根據劇團情況來選擇劇本，選來後還要告訴劇團同仁怎麽演好——這專家就成了導演。選劇本的過程還包含了解讀和分析，可能還需要翻譯、剪裁——特別是經典的話。莎士比亞、古希臘戲劇都是外國人幾百幾千年前寫的，你拿來要表達些什麽？想怎麽演？常聽人說“原汁原味”，這話對莎士比亞和希臘悲劇並無意義，什麽是莎士比亞的“原汁原味”？他自己也不會明白，他寫了那麽多意大利的戲，《羅密歐朱麗葉》、《威尼斯商人》、《奧賽羅》都是，可從來沒去過。就是最表面的服裝也沒法要求正宗——他那時戲班的服裝和中國古代戲曲的做法差不多。老戲任何朝代的人都穿明朝服裝，因為沒有服裝設計，衣箱里就這麽些行頭，什麽戲都拿來穿。莎士比亞也是這樣，所謂“正宗”的要求是十九世紀中後期現實主義問世以後才有的。現在排一個經典劇本就首先要問，準備把故事放在何時何地？Period or Not——古裝還是時裝？理論上穿什麽服裝都可以，取決於導演對劇本的解釋。劇本要選擇、解釋，剪裁、分析，導演的第一件事又可以分成兩塊來做。

選劇本的同時要想好怎麽對設計師和演員解釋，要對現在的觀眾講個什麽樣的故事？要演繹的是當年莎士比亞編劇時的故事嗎？他編的故事並不一定是他那時代的，都是歷史，著名悲劇中只有《李爾王》是英格蘭的事，但比莎士比亞早很多；《哈姆雷特》是丹麥王子，更不是他那時代的。導演要根據劇本來決定他導的故事的時間地點主題，還要編輯剪裁，有些臺詞不合適就刪掉。西方導演對莎劇是只能刪不能加詞——如果加詞語言風格肯定不一樣。第一選擇和解讀，第二剪裁和分析。分析要很具體，跟設計師和演員一場一場、一段一段地分析。分析的重點是行動——英文action也可以譯成“動作”，斯坦尼斯拉夫斯基的“貫穿動作”就是這個意思；但為了區別於“動作片”所指的外部動作，中文常用“行動”來指角色的內心動作——動機和目標，既有全劇的總體目標，也有分場的具體目標。通俗地說，導演要問每個扮演角色的演員，你到這場戲的規定情境里來“干嘛”？

譬如說哈姆雷特的行動，如果僅僅是中文譯名中所說的“復仇”，那為什麽在聽了父親鬼魂的吩咐後還拖那麽久？其實他不是個只知報仇的莽夫，要殺人必先確認叔父是否犯了罪，這就必須獨自設法求證，還不能暴露內心的動機，所以只能一步步來，裝瘋蒙蔽每一個當事人、請戲班演個謀殺戲給叔父測謊——求證才是前一半戲的行動。分析劇本及角色的內在行動這一方法是斯坦尼在導演契訶夫劇作時發明的。《海鷗》之前已經有皇家劇團演過，但失敗了，因為演員們演慣了外部動作鮮明的傳統戲，不知道怎麽把握契訶夫筆下那些看似靜態的“多余的人”。斯坦尼當時心里也沒底，被丹欽珂說服接下這個劇本後，排練時把自己關起來排除一切干擾，極其專心地分析劇本中的行動——找出每個角色每句臺詞背後的真實動機，再設計出相應的舞臺畫面，寫下、畫下來，叫信使送到排練場讓丹欽珂和演員體現出來。斯坦尼排《海鷗》是個特例，他把分析劇本和排練演員截然分開了；絕大多數情況下二者不可能分那麽清，但導演總是先要在劇本上做足功課。導演的案頭工作並不是像語文老師分析課文那樣寫主題思想段落大意，而是要聚焦於全劇、各場乃至每個角色的內在行動——演員出身的斯坦尼對導演藝術的最大貢獻就是，把畫家出身的梅寧根公爵開創的以統籌演出的外部因素為主的視覺導演轉化成了以分析劇本角色為起點的由內而外的心理導演。

導演的第二件大事是選人，也可以分兩塊，挑選演員和舞美設計。在中國的少數劇團和歐洲眾多的劇團里，導演熟悉固定的演員和設計班底，就比較容易。但在美國模式和現在日益接近美國的中國劇組模式中，各種自由職業的演員都在社會上，導演可以公開招聘，可選范圍很大，看你要什麽樣的來體現劇本的內容和風格。1960年代起興起了“工作坊”的做法，某些先鋒派導演如格洛托夫斯基和鈴木忠志等不滿意社會上的演員，在還沒分配角色，甚至還沒定劇本時就請演員來花幾個月甚至幾年時間，專門訓練某種特別的表演方法。中國戲曲的教學其實也是一種很多年的工作坊，就是現在有時也會有類似的特殊需要。杭州越劇院的演員全是女性不擅武功，排《鹿鼎記》之前，請武術教練來專門訓練了三個月——這就是工作坊。

設計師是另一組重要的合作者，包括舞臺、燈光和服裝設計，現在還多出了兩種，音效和投影。導演挑選設計師需要考慮的關鍵問題是：要寫實還是寫意的景？英文里這兩個詞是representational和presentational。有的設計師擅長寫實，有的擅長寫意；導演選設計師一般不像找演員那樣可以公開考試（audition）或者說“試戲”，所以找他們之前必須想清楚自己要什麽，還要做好功課弄清楚候選人的才能和風格。

和設計及演員的討論一般從“紙上談兵”開始——演員有時候稱之為“坐排”，很快就要站起來做了，這就是第三件大事——排練，把設計師營造的視覺環境和演員的行動通過反復的調度、練習放在舞臺上，構造理想的舞臺畫面。“畫面”這個詞並不很準確，因為是動態的，三維立體的。但中國目前大數舞臺還是鏡框式的，鏡框里的“畫面”最接近於平面的圖畫。只是導演要時時記得調度出立體的、動態的“畫面”。這個工作的時間最長，要是和演員一起實驗、練習各種調度——“導演”是個動賓結構，“導”是動詞，賓語是“演”，導人的表演。話劇導演主要是引導演員通過臺詞理解、體現角色。有兩種具體方法。有的導演喜歡教演員用形容詞來描述自己的角色，也有的把重點放在找動詞上——表演的核心是全劇、每場戲乃至每句臺詞所體現的行動。例如哈姆雷特裝瘋，就需要學瘋子說話的“腔調”——那是形容詞管的，但更要在心里抓住角色的關鍵動詞——“求證”叔父是否犯了罪。有時候某個情境中有兩個角色的行動線是一致的，那就要把重點放在形容詞的差別上，來顯出不同的人物性格。如日奈《女仆》里的女仆姊妹倆，商量好輪流玩遊戲來享受當主人的樂趣，但兩個人的性格很不一樣，就要通過聲音和舉手投足的特點來顯示區別。

調度也有兩種方法。一種導演習慣在排練前設計好一切，甚至畫好圖，到排練場就告訴演員，該怎麽上場、怎麽走、怎麽說詞，有點像傳統戲曲。也有另一個極端的導演，完全不設計，就讓演員即興表演，試幾種演法，他看了再決定哪些保留、哪些不要，叫舞臺監督記錄下來。如果都不滿意，就要演員再換演法，換哪種還是要演員自己想，導演只是問問題——問題常常出在角色的動機上，或者動機演員沒看到，忽略了臺詞背後的潛臺詞。