焦晃的獨特背景讓他演中國皇帝和外國貴族都能左右逢源，這樣的條件一般演員只能羨慕。理想的表演訓練應該有各種形體課讓學生學習各種儀態，包括莎劇和莫里哀劇作需要的西方舞蹈以及中國歷史劇需要的戲曲身段；但學校畢竟不可能給演員做好所有的準備，演員接到角色做功課時，就要反復揣摩劇本中角色的“范”。斯坦尼帶演員體驗生活，是從外部入手來觀察與角色相似的人物，以便從外到內地模仿；不是所有戲都要這樣做，而演所有的戲都要做的功課是從內到外——這“內”並不是讓演員放任自己的“天性”自由發揮，而是根據劇中角色的范本，在自己內心尋找相應的種子。嚴格地說不是“從自我出發”，而是從角色需要出發，去自我的心理倉庫里找材料。斯坦尼的偉大貢獻是第一次為演員的這個工作過程找到了方法的范本。例如角色要殺人而演員從未體驗過，有沒有殺過蚊子？就把打蚊子當時的真實情緒找回來，用一定的方法放大，用到規定情境中去。這是“情緒記憶”，還有一種“感覺記憶”，也是根據劇本的需要，讓演員從自己的感覺歷史中回憶具體細節，再移植放大為現時的真實感覺。如要展現“冷”，只用搓手跺腳之類外在動作觀眾不會信服；要讓觀眾真的覺得臺上角色是感到了冷，演員必須真的感覺到冷——即便是在夏天。圈外人會覺得不可能，而斯坦尼和他的美國“方法派”學生們發明了科學的方法幫演員找到各種內在的感覺：人都有過冷的感覺，靜下心來找到冷的時候身上最冷的部位，聚精會神回憶、重現那時那里的具體感覺，冷的感覺會慢慢回來，還會逐漸波及全身，身體開始自然地微微發抖……真實的表演來自劇本情境的需要、科學的方法和自我的真實感覺三者的結合。

這些功課有經驗的演員會在讀劇本時就自己做起來，也可以到排練場上在導演指導下做，這就進入了演員工作的第三階段。還有個更重要的內功是一定要在排練場上和對手一起練的——尋找、實現角色內心的目標。可以獨自做的功課主要聚焦於角色靜態的方面——外形、個性、身世、情緒、感覺等，要和對手一起試的則是角色動態的行動。例如在《哈姆雷特》里，男主角一開始的行動是求證，他對叔叔和母親的每句話都是在試探。請看劇中他第一次見國王和母親時的對話：

國王我的侄兒哈姆雷特，我的兒子——
哈姆雷特(旁白)比親屬更近，可實在不親。
國王為什麽你還是滿臉的愁雲?
哈姆雷特不，我還覺著“父王”您的陽光靠得太近。（第一幕，第2場；引者的譯文）

這個“陽光”（sun），其實是指同音的“兒子”（son），“too much in the sun”這句話明顯的潛臺詞是：“我不該是你的兒子，你不配做我的父親！”他母親生怕國王發火穿幫，趕緊插進來調解：“好哈姆雷特，拋開你陰郁的神情，對丹麥王和顏悅色點，不要老是垂著眼皮，在塵土里尋找你那高貴的父親。”可見哈姆雷特這些詞已經相當劍拔弩張，用比喻和雙關只是為了表面的禮貌，並不能掩去多少鋒芒。可能有人會說，怎麽沒見過這句臺詞？因為朱生豪的譯文是“不，陛下；我已經在太陽里曬得太久了。”其它譯本也大同小異。“太陽”的說法雖然和“愁雲”有點對立，畢竟不是直接挑戰“父子”關系。

如果聽不出太陽sun和兒子son這兩個詞的一音雙關，演員就看不清這句臺詞所包含的強烈動作。所以排戲前一定要細讀劇本，要是對翻譯有疑問，最好找原文弄清楚。意思弄清後再說這些臺詞，就不能只想到表現他情緒、性格的“憂愁和猶豫”——這些形容詞是對角色的表面的描述，更重要的是描述角色內心動作的動詞“刺激-求證”。演員說詞時一定要盯著對手國王“真聽真看”，因為他是在直接反駁國王說的“愁雲”，一邊說一邊還要看清國王受了他的刺激會做出什麽樣的反應。這段詞可以證明一個最重要的表演理論：一切動作都是反動作。就是說，好的表演都是演員之間相互刺激出來的，而不是各自背好臺詞和調度到臺上展現一下。一般來說，演員排練這第三階段時間最長，因為演員之間多種多樣的動作和反動作需要反復試錯，找出最能積極地刺激各方情緒和動作的最好的契合點，還要把所有交互動作的點組織成一張能夠全面激發演員能量的網絡。

世界上的戲劇表演方法多種多樣，相比較而言，畫面現實主義、古典主義和中國戲曲更強調外部形象的塑造，浪漫主義、殘酷戲劇和宣傳劇更強調內心情感的濃烈，情節劇、懸疑劇、職場劇等類型戲劇更強調行動的邏輯性。總的來說，最好當然是三者都要，缺一不可；用人的機體做比，行動的邏輯性是骨骼，情感是肌肉，外部形象是皮膚。戲首先要靠骨骼站起來，所以亞里士多德《詩學》中說情節（也就是action行動）重於性格，有情節沒性格戲還能站起來，有性格沒情節就沒戲了——劇本和表演都是這樣。當然，現在不大會有演員願意放棄肌肉和皮膚，只要骨骼；但在排練過程中，最重要的是把心理行動線的架子搭好，然後一步步摳戲，讓內心的情感和外部的形象越來越具體，整個人物越來越豐滿。現在很多戲曲演員排戲也會從心理動作入手，和話劇不同的是，在弄清心理動作後，不是叫演員自己按生活的常規走走看，而是和技導、演員一起尋找最合適的戲曲程式套上去來體現心理動作。好的戲曲導演和演員往往就是精通無數動作程式的技導。國家一級演員趙群初當導演，為京劇《朱麗小姐》里的舞蹈動了很多腦筋。原話劇里村民跳舞都在幕後，只是提到而已。京劇版要把它呈現在舞臺上，以此來體現朱麗小姐和男仆項強勾引、反勾引的心理動作。趙群從上海京劇院借來一個傳統道具獅子頭，演員傅希如和徐佳麗一試，發現舞獅子的程式不但切合劇情的需要，還和原劇中的金絲鳥構成了一對極富象征意味的意象，一剛一柔，一俗一貴，朱麗逗獅子，反被獅子吃。這組程式舞蹈不但肢體出彩，更使得舞臺意象及其背後關於階級差異和兩性沖突的寓意大放光彩。

第四階段好像最簡單，排練中絕大部分的問題得到解決，彩排後上臺演出就是了。中國現在很少有長演的劇目，經常只演三五場甚至更少就結束了。如果劇壇都是這樣，那最後這個4就不用講了；但健全的劇壇的常態是有一大批長演的保留劇目，如何讓老戲長演長新，甚至越演越好，既要靠演員的職業道德，也要有好的方法。當今演戲場次最多的華人演員估計是上海戲劇學院教授王洛勇，他在紐約百老匯創造了在同一劇場連演同一主角時間最長的記錄——《西貢小姐》男一號，五年多兩千多場，我也看了三四次。他一反百老匯長演劇繼任者只能拷貝前任的傳統，演了個和首演得“托尼獎”的英國明星塑造的帥氣形象明顯不同的“工程師”，從勞改營出來衣服臟臟的，胡子拉碴，既真實又更有股不服輸的勁。起初劇組同仁都為他捏把汗，但導演、觀眾、劇評家逐漸都接受了這個新的形象。王洛勇更大的挑戰是幾乎每天都要去重復表演三小時（每周八場），他告訴我每次都必須找到新的刺激點，讓自己有新的感覺，否則一定會疲掉，演不下去。這些新的點有時候事先和搭檔商量好，也有時故意不說，讓對手在臺上更有新鮮感。

長演的戲要保持質量實在不易。1990年代中期英國制作人麥肯托什在百老匯如日中天，四大音樂劇都在閃耀。《紐約時報》首席劇評家來個回頭看，寫了篇整版的再評論：《貓》和《劇院魅影》比首演稍弱，有的演員好些，有的差些，總體還過得去；《悲慘世界》則已全面坍臺看不下去；只有《西貢小姐》是個大驚喜——看到中國人王洛勇的表演，才明白首演的英國明星演錯了，怎麽讓他得了大獎？麥肯托什也服了這位劇評家，下令《悲慘世界》解散重排，王洛勇加薪！

願我們不久也會有越來越多精彩的保留劇目，願我們的老百姓也養成常進劇場看戲的習慣，讓我們的演員們也能稍稍體驗一下王洛勇曾有過的表演第四階段的煩惱！相信多數演員還是會歡迎更多的表演機會吧？

[1] William H. Sun. “Power and Problems of Performance Across Ethnic Lines: an Alternative Approach to Non-traditional Casting.” TDR: The Drama Review (New York) winter 2000 T168.
[2] 范昕：《用什麽沈澱經典》，《文匯報》2009-12-09
[3] 湯顯祖：《宜黃縣戲神清源師廟記》（愛思想網站 2016-11-14） 原載| 《新劇本》2016年第3期