整理一下幾個關於敘述視角的重點~~ 如果大家有查到其他的~~也請放到回應作為補充喔^^|||

一、何謂『敘述視角』





敍述，『指的是資訊發送者將資訊傳達給接受者這樣一個交流行為。』按照敍事學理論，敍述者本身不是一個人，而是一個擔負著講述功能的『一個由作者它創造並接受了的角色，一個由作者蛻變而成的虛構的人物。』（參見：譚君強.敍事理論與審美文化） 作為敍述主體敍述者在對敍述本文的情境、事件、人物等進行描述時，總有一個看待所有這一切的角度，或者說觀察點，通過這一觀察點將所看到的一切呈現出來。…

我不是隨便寫下這個題目的，在寫下這個題目之前，這句話我已經說過很多遍了。最近的一次是在網上，在一個叫“新小說論壇”的網站，那兒聚集了一群年青的作家，每逢周末，便擬一個議題，胡山胡海地胡侃。被稱作“斑竹”的主持人問，你為什麼寫作我說，因為語言性感。啊哈，是嗎你的說法很有意思。斑竹顯然不相信我說的是真話，她以為我在搞笑。可是，我是認真的。這幾乎就是我寫小說的全部秘密。…

取消了閱讀之後，先鋒文學也像獨裁者那樣，幾乎可以為所欲為了。於是乎，文學史上最莫名其妙的一個文學標準被確立出來，那就是不好看的標準。我不知道這個標準是經過什麼程序被確立的，似乎它也有某種邏輯關系，既然先鋒文學是拒絕閱讀的，那不好看當然就是標準了，否則讀者還是要閱讀的。不管它是經過什麼程序確立的，反正不好看肯定就是文學標準。先鋒文學就在這個標準下進行無盡止的折騰，一大批跟小說毫無關系的文字被確立為最好的小說，後來他們甚至不屑於與“小說”這個詞為伍了，索性自稱為“凹凸文本”或其它的什麼叫法。在這種語境下，若是有人告訴你，你的小說好看，千萬不要以為他是讚揚你，他往往是帶著嘲弄的表情，緊接著他還要告訴你，你的小說好看是好看，但是……說到後面，好看一般總是小說的通病。唉，你為什麼就不能把小說寫得不好看呢。…

二十世紀的八十年代，在中國，大約可以算是先鋒文學的時代。那時，我剛剛開始喜歡文學，對先鋒文學自然是充滿敬意了，書架上擺滿了卡夫卡、普魯斯特、喬伊斯、加謬、福克納、博爾赫斯……二十世紀而又沒有標上先鋒稱號的作家，對不起，他們基本上不在我的閱讀范圍之內。…

他們就找了我，《當代》的主編常振家先生問我以前有沒有當過文學編輯。我說沒有。常主編就有些猶豫了，我大言不慚說，我雖然沒當過文學編輯，但沒什麼，我肯定是個好編輯。常主編的臉上就有些驚訝，後來，我們又談了一次，他問我要不要調動我說，不要，就聘用吧。他說，為什麼我說，調動太麻煩，我調不動。我熟悉現有的這個體制，我知道調動一般是要把人累死的，我想何必呢。這樣，我現在就成了《當代》的編輯。我說，我肯定是好編輯，當然是吹牛皮的，其實，我不過是個很平庸的編輯，但我希望大家給我賜稿，如果我組到了好稿子，那我確實就是好編輯了。…

我說過《玄白》寫於1992年，那篇東西寫一個不務正業的人，如何癡迷於圍棋，那是一種很認真的遊戲。我寫得也很認真，主題是指向傳統的道家的人生觀，與傳統文化有直接的繼承關系，甚至結尾就來源於《世說新語》，我幾乎照搬了嵇康下圍棋的故事，嵇康下棋的時候，他母親死了，但是他不理采報喪的人，堅持把棋下完，然後號啕大哭，吐出一口血來。我自以為《玄白》寫得有點境界，那是我倒霉時期的一個烏托邦，當時我的生活境況很不好，寄住在樂清中學學生宿舍的樓梯間里，樓梯間原是堆放廢棄的雜物的，我住在里面，就像一件被人遺棄的雜物。讓我高興的是，雜物間的窗外長著一叢惹眼的水竹，我就坐在窗下望著那叢水竹寫作，心里竟意外的寧靜。水竹對我的寫作似乎有某種潛在的影響，至今我還覺著《玄白》里包含了竹子的某些氣質，好像竹子是《玄白》的另一個作者。但在一九九九年，我對《玄白》早已不抱希望了。…

——一個“京漂”在北大的演講

大家好。這個教室對我來說，還是很親切的，我曾多次在這兒聽過講座，但今天上台來講，感受還是很不一樣，我發覺，坐在下面聽，比在上面講，要舒服得多。今天我說兩個話題，一個是關於無聊的小說，主要材料是我自己和圖森的小說，我說的無聊不是通常意義上的罵人的話，而是指一種喪失了意義的生活狀態，用時髦的話說就是後現代生活狀態。無聊，是我的生活狀態，也是你的生活狀態，也是所有人的生活狀態，這是存在最基本的一個困境。我要說的另一個話題是貓的遊戲精神，這是面對世界所采取的態度，也是小說的一種精神。…

這種人與物相互奴役關系的終止只能是人對自己的生存的重新思考，對人與世界關系的重新建立。人必須與自然的欲望相區分，即人不只是他的欲望。但這種區分不意味著消滅欲望，而生活欲望劃定一個界限。人在與這個欲望相區分的時候便確定了一個真正的“自我”。它才是自我的本來面目，是一個拋棄了“假我”的“真我”。唯有這個真我才能遇到一個真物。這樣物便不再僅僅是欲望的對象，成為僅僅可吃的東西，可性交的對象，而是同時也成為了物本身。金子不再僅僅成為貨幣，而是同時也成為了金光燦爛的自然物。由此人與物才回到了共生共在的真實關系。

回到人自身和回到物自身給予了人這樣一種存在方式：泰然任之。人不再征服萬物，因此人便終斷了與物相互奴役的關系。人不再囿於利害，人也不會由於物的占有和物的喪失而驚喜和憂慮。人的自身也是物。它的生與死也不將成為人貪生怕死的根源。於是人敢生敢死，敢愛敢恨。…

遊戲拋棄了外在的基礎、目的和手段之後，它自身便不再擁有任何現存的基礎和目的。遊戲者行走在沒有基礎和沒有目的的世界之中，但他自身卻必須將自身建立為基礎和目的。就沒有根據而言，遊戲者的活動是獨步虛無，就建立基礎而言，遊戲者的活動是直面存在。因此遊戲者要從虛無中生發存在出來，完成從無到有的轉變，這就是我們日常所說的創業、創新，在無路的地方走出一條路出來。於是遊戲者的遊戲如臨深淵，如履薄冰。這樣去遊戲，就是去冒險。在此意義上，一遊戲者就是一冒險者。…

作為對於現代思想的反叛，後現代思想將遊戲作了更極端的解讀。基於解構主義的立場，德利達認為：“由此有兩種解釋、結構、符號和遊戲的解釋。一種夢想著去破譯一個真理和一個本原，此真理和本原對於遊戲和符號的次序來說已反離而去，於是這種解釋體驗了解釋的必然性如同放逐。另一種不再面向本原，而是支持遊戲並且意欲超出人和人道主義而去，因為人是本質的名稱。在形而上學的和本體－目的論全部歷史中，亦即在它的整個歷史中，此本質已夢想了完全的在場，保證了的根據、本原和遊戲的終結”[x]。這里所說的關於遊戲等的兩種解釋的不同是邏各斯中心主義和非邏各斯中心主義的不同。對於後者，德利達稱之為“無底棋盤上的遊戲”。所謂無底棋盤就是沒有根據，沒有原因。所謂無底棋盤上的遊戲正是無原則主義或者是無政府主義的遊戲。它反本質，反基礎，非中心，如此等等。…

[摘要]本文分析了遊戲的語義，並探討中西思想上關於“遊戲”的各種理論。在此基礎上，本文討論了遊戲活動的無根據性、遊戲規則的約定以及遊戲者等方面的問題。最後本文強調作為遊戲者的人要泰然任之，讓人與物自由存在。

1、遊戲釋義

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我們之所以在這裏插入一段如此晦澀的哲學議論，就在於無論是康德的“物自體”（齊澤克稱之為“原質”【Thing】），還是海德格爾在這裏所談到的“存在”，甚至基督教所謂的“不在場的上帝”（三者的不同這裏暫且不論），盡管都具有一種“不在場”的“在場性”，也就是說，盡管它們“並不成其為客體”，但人們卻依然可以玩著各種“沒有客體的遊戲”，比如沒有網球的網球賽，沒有屍體的案件偵破等等（自然，更多或更精致的玩法，體現在各種形態的理論架構中，因為任何理論體系都離不了一個“不在場”的“存在”）。齊澤可說，“現代主義的教益就在於，即使缺乏原質，即使機器圍繞著空洞性旋轉，那個結構，那個主體間的機器也會運轉良好”（第179頁）；比如貝格特的《等待戈多》，那怕戈多始終不來，那怕戈多只是一個“空無性”、“核心缺席”的別名，這部戲仍能一直演下去，而且人們也依舊等待著戈多的到來。所以《放大》中消失了的屍體或沒有網球的網球賽，還有《等待戈多》，就都被歸入“現代主義文本的典型原型”。…

《放大》（Blow-Up）與《再見，列寧》（Goodbye Lenin）分別是兩部電影的名字。在讀齊澤可的書時，我總想到這兩部電影，而且發現了二者間的微妙聯系，這種聯系與如何理解“實在界的面龐”（這正是齊澤可這本書的書名）以及如何從另一個角度確定現代主義與後現代主義的分水嶺有關。

《放大》這部電影是齊澤克在書中直接提到了的，而且認為這是安東尼奧尼（Antonioni）所導演的“最後一部偉大的現代主義電影”（該書第176頁，以下凡引此書，只註頁碼）；《再見，列寧》雖說並沒有直接提及，但卻是齊澤克全書論述的一個重點，即在一個“虛擬的現實界”或“賽博空間”（cyberspace）中，人怎樣才能觸及實在界的面龐。…