賴聲川，1954年生，祖籍江西，客家人。
　　他是“臺灣劇場最燦爛的一顆星”，他的作品是“中國語文世界中最精彩的戲劇”。這些評價也許只是業內人士的筆頭文字，但劇場裏一次次坐滿的人群、一次次經久不息的掌聲、一場場停不下來的歡笑或淚流，卻實實在在地證明了賴聲川的魅力。
　　他是“臺灣現代劇場的創造者”，因為他幾乎是從無到有地，一手打出了臺灣現代劇場的一片天空。1985年，他的《那一夜，我們說相聲》使瀕於滅絕的臺灣相聲起死回生，而之後的1986年，他的《暗戀桃花源》更創造了二十年不敗的舞臺奇跡。
　　這兩場戰役之後，賴聲川也從此聲名鵲起了。
　　2006年，《暗戀桃花源》首次進行大陸公演，讓很多大陸觀眾近距離地領略了這位臺灣名導的風采。
　　許戈輝：我以為一個話劇導演應該蠻瘋狂、蠻神經質的，沒想到是一個文質彬彬、溫文爾雅，好像很有條理的人。
　　賴聲川：我覺得這可能是一些社會給予的既定印象，就是藝術家應當如何，導演應當如何。事實上很多導演——不要說別的，李安也是非常溫和的，那我也是。
　　許戈輝：從來沒有發脾氣或者是神經質、罵人？
　　賴聲川：比較少。可能我年輕的時候，大概每一出戲會發一次非常大的火，現在這幾年不曉得是我變得更懶還是更進化，就不這樣了。
　　1986年，一部舞臺劇《暗戀桃花源》奠定了臺灣戲劇家賴聲川及其表演工作坊在戲劇界的地位，“賴聲川”和“話劇”這兩個本只為小眾人群所了解和熟悉的名詞，一下子成了臺灣人的共愛。
　　在這股熱潮之下，該劇此後三度復排，更有了當年第一美女林青霞的加盟，又在1992年拍攝了電影，大賺票房之外更在國際影壇上大出風頭。這一下，更讓該劇成為享譽亞洲的經典之作。而集編、導於一身的賴聲川，也因此劇蜚聲海內外，被譽為“華語劇壇不可或缺的重量級人物”。
　　2006年，《暗戀桃花源》20周年。借著這個契機，中國國家話劇院和賴聲川的表演工作坊聯手，推出了《暗戀桃花源》的“大陸版”。這場紅了20年的經典話劇，終於近距離地出現在大陸觀眾面前了。
　　許戈輝：你這次在大陸力推的《暗戀桃花源》，是第五個版本了？
　　賴聲川：第五個版本。我們這一年差不多都在做《暗戀桃花源》，覺得很舒服，因為這是這個戲的20周年。《暗戀桃花源》自從1992年拍成電影之後，其實在大陸很多人都看過，不止是盜版的電影碟，演出也有，我聽說有超過100個不同的制作，光是2006年可能就有20多個不同的版本在各地演出。我就想，時間到了，我們來個正版吧。
　　許戈輝：你自己對這個劇是怎麽看待的？
　　賴聲川：這個劇，一個悲劇，一個喜劇；一個古裝，一個時裝。它本是20年前的一個創意，我覺得到今天它還是很新。
　　許戈輝：這個創意最初是怎麽產生的？
　　賴聲川：我觀察到一個人在最痛苦，在哭到傻、哭了半個小時的時候，他臉部肌肉的狀況，跟一個人笑到傻、笑了半個小時的時候其實是很像的；不但表情很像，而且我覺得那時候人的境界也是類似的。所以我就想，如果有一天我有機會把一個悲劇跟一個喜劇同時放在舞臺上，不知道會怎麽樣。
　　回到臺灣之後——20世紀80年代的臺灣處在一種很混亂的狀態裏，快速的經濟發展造成了生活上隨時都有幹擾的情況。有一天我看到一個朋友在一個劇場裏做彩排，排到一半，來了一個幼稚園要舉辦畢業典禮，小朋友也來了、鋼琴也來了、老師也來了，所有的布條都貼好了。這個在做先鋒戲劇的導演快瘋了，說你們在幹什麽，這場地是我訂的。沒有人理他，自己舉行了一個幼稚園畢業典禮。其實就是這個劇場把空間同時訂給兩個不同的單位。
　　我覺得那就玩玩看，一個悲劇和一個喜劇在搶一個舞臺。做到後來，其實它真的變成了一個很有趣的東西，也把整個臺灣的一種紛紛亂亂，或是一種幹擾性的生活狀態表現出來了。當然，我覺得它的意義應該超越了臺灣，而是表現了整個人類、人心的一種問題。
　　許戈輝：你說創意是可以學來的。有很多人也會問這麽一句話，藝術家到底是天生的還是後天造就的？
　　賴聲川：我非常相信每一個人都有創意。是每一個人，他天生地、與生俱來就有創意，而且源源不絕。但是我們經過社會生活，經過成長，我們自己蓋了一個屏障把創意擋住了，我們在體內築起了一面很厚實的墻壁。應該說不同的人有不同的厚度，而我可能從小這個墻壁是很薄的，所以我的創意就能很容易地湧上來。
　　許戈輝：這是不是跟你的童年生活有關？好像你小時候比較自由、愉快。
　　賴聲川：小時候，我覺得家庭的壓力不大。我父親是個外交官，所以他書讀得非常非常多。他能寫詩，字也非常好，可是他不會去限制我一定要怎麽樣——當然他要我學中文、學書法，這些都是一定要的，但壓力不是很大，我得到了一個很自由的童年。我在美國念到初二，其實才11歲，一直跳級。
　　什麽叫B，我不知道，成績都是A。對我來講讀書很容易，而且美式教育裏，要畫畫或是要做什麽都是很自然而然的，不是說一個星期之內劃分出一個小時說，好，現在來畫畫；它是一種很全面的教育，讓你很自由地接受藝術的熏陶。相反我12歲回到臺灣就立刻留級，壓力很大，頭也剃光了，然後穿個制服、背個書包、帶個便當——就是一個鐵飯盒，到學校去。這對我來講都是很陌生的，突然從一個很自由的情況變成被壓抑。
　　許戈輝：一夜之間從一個成績優異的跳級生變成了一個留級生，壓力肯定很大。你沒有向父母說起過這個情況嗎？
　　賴聲川：有一幕我記得非常清楚，是我剛回臺灣，覺得學習太吃力了，每天天都沒亮就已經在等公車，然後擠公車去上學，天黑了回家，累得半死，功課也不好。有一天我受不了了，跟我父親講我要轉美國學校，在美國學校我一定是第一名；我已經受不了了，你為什麽要我承受這個壓力。我父親就跟我說，你要做中國人還是美國人。
　　我知道這個問題是不容回答的，只能吞下去，然後我就走了，這個問題結束。它是個問題，但它的意思其實是“你自己想吧”。他已經把答案給我了。
　　多年之後我回想起來，覺得那兩句話實在太重要了。當然我也可以崩潰，可以求我父親、母親，說讓我念美國學校吧，求求你，在美國學校我就如魚得水了之類。但他們的個性，至少我父親的個性是絕對不容這樣的。這也是為什麽後來我大學畢業到美國念研究所的時候，我已經很清楚我念完研究所是一定要回到臺灣的。
　　1978年，新婚的賴聲川帶著妻子踏上了遠赴美國的旅程——賴聲川要到美國加州大學伯克萊分校去攻讀戲劇藝術博士。
　　但天有不測風雲。就在剛剛到達美國1個月後，事先預備好的兩年學費和生活費卻因為朋友的投資失誤而被騙去了。一下子陷入困境，賴聲川有些發怵，但生活的路還是要走下去。在奮力爭取獎學金之外，他只能依賴自己的辛苦打工了。
　　許戈輝：你在念博士的時候，還曾經到飯館去打工、跑堂？
　　賴聲川：不是曾經，是持續。我大概5年的時間都在打工。
　　許戈輝：當時你的心裏會覺得很平衡、很坦然嗎？
　　賴聲川：一開始很不平衡。但是這裏面有一個很重要的問題，就是當你覺得不平、埋怨命運怎麽是這樣的時候，其實還能夠說“蠻好的，老天給我這個機會來打工，要不然我就得打包回臺灣了，哪有什麽博士可以念”，這個機會讓我可以生存下去。人生還是應該非常正面地去看待，我覺得那個時候也讓我學到了這一點。
　　打工中有太多想不到的事。比如你給人家點菜——我們那是個很高級的餐廳——人家一看我就說：“你為什麽英文這麽好，你是怎麽樣……？”“我在伯克萊念書。”“真的？你念……？”“我念博士。”那個客人立刻就沈默了，不跟我聊天，小費也很少。不止一次兩次，三次都這樣。
　　這就是人的一種心理狀態，他到餐廳來花錢，發現你這個服務員是一個博士生，他就覺得不舒服。所以我後來甚至要——這有點悲哀啊——我必須說，我是一個舊金山當地的華人，我們家就在唐人街開一個洗衣店。這完全符合他預期的一個樣板，小費會很多。對我來講這都是戲，真的是戲：你說實話他反而覺得不舒服，他來餐廳並不是要獲得這樣的經驗。當然以我個人來講，我很難理解這種情況，如果我去一個餐廳吃飯，發現一個在念博士的人在打工，我會給他很多小費，可那不是我。
　　五年餐館打工的求學生涯，成為賴聲川藝術創作道路上最重要的一段歷程。
　　也許是個性的關系，也許是專業的影響，賴聲川總會有意無意地觀察別人。有時候看著正在餐桌邊對話的兩人，他會設想兩人間的關系，並由此展開想象、盡力發揮。他學會了察言觀色，這項本事的日益精湛讓他獲得了更多的閱歷和樂趣。
　　有一次他接到一個電話要求預訂，可當時餐廳已經滿座，沒有可供預訂的餐位。但從對方的言談裏，他聽出那是一個大客戶，便果斷地為他進行了安排。果不其然，這正是個出手相當闊綽的客人，一進門，賴聲川剛剛憑著直覺認出了他，手裏便被他塞了一百美元的小費。之後的領位員、點菜員、調酒師，無不被給予百元小費，這讓賴聲川看得瞠目結舌——即使想到了對方的闊綽，也料不到竟會大方到如此！他便暗下決心，這樣的人物，他的戲劇裏一定要有。
　　賴聲川：我常常說，就因為我在這個高級的五星級餐廳做了跑堂，於是我能做導演。
　　其實做一個好的跑堂不容易，因為它牽涉到一個節奏問題，而導演最重要的就是要處理一個戲的節奏。當你有好幾桌在同時進行的時候——你在跟這一桌點菜，他點得慢一點，而你知道廚房已經把另一桌的菜炒出來在等上桌了，沒有人來拿這個菜廚師已經很不高興了，這種時候你怎麽去處理？你不能說“對不起，我馬上來”，然後進去把那道菜上了，這對這一桌就不禮貌，那麽怎麽辦？
　　再說就是客人。我在那個地方可以見識到各式各樣的客人，什麽樣的人都有，搖滾明星、大富豪、沙特王子，都會來那裏吃飯，所以我有機會可以見識到這些人。我覺得這對我後來做編劇也是很重要的。
　　同時，講真的就是體驗生活嘛。你真的靠勞力來賺錢的時候，你就了解了整個廣大勞動群眾的心情，我覺得那是最寶貴的。
　　許戈輝：在美國念完博士之後你回到臺灣，但其實當時臺灣的戲劇市場氛圍並不好？
　　賴聲川：不是不好，它是不存在的。不存在就沒有好或不好。
　　1983年，賴聲川以加州大學伯克萊分校戲劇藝術研究所有史以來最高成績獲得博士學位，隨後應邀回臺任教，然而當時的臺灣儼然一片文化沙漠，像樣的劇場更是無從談起。
　　許戈輝：你就抱著一種要白手起家的決心，要在一塊平原上建起一座高樓？
　　賴聲川：它比較像個沙漠，請允許我這樣說，一個文化沙漠。我想所有臺灣的朋友也會接受我這句話，在80年代初。可是最可貴的是，在那個沙漠中，我們非常容易就可以看到它下面藏有非常豐富的——要說是礦物質也好或是什麽，總之潛能非常大。這個潛能都在人身上。臺灣人真的很特別，我覺得幾十年下來，一個特殊環境造就了一種特殊的文化。
　　20世紀80年代，臺灣社會快速發展和轉化，年輕的導演們開始尋找他們那一代人的文化根源，這一時期的創作好像是在長期壓抑後的一次爆發，活躍而繁榮。而此時的賴聲川則把傳統曲藝中的相聲作為了自己表達的出口。
　　隨著《那一夜，我們說相聲》的橫空出世，表演工作坊正式成立，賴聲川也由此開始了自己的創意人生。
　　賴聲川：開始做劇場我覺得那也是一種機緣，因為我沒有把自己定位成一個編劇，我受到的是一個比較學術的、導演的訓練。但是臺灣沒有編劇、沒有劇本。當時我們也可以選擇用一些國外的劇本來訓練學生或演員，然後演出，可是那個時候我的想法是，我們有沒有可能自己開始創作一些新的戲？我就以自己為主，開始帶領學生和演員自己做出一些作品來。
　　許戈輝：你那個時候做劇團、演戲，誰來投資？
　　賴聲川：不需要什麽投資。可能這也是伯克萊教我的吧，伯克萊很註重自由的人文精神，說你再多錢砸下去，也不能保證能做出一個好戲；反過來，你一毛錢都沒有，難道就不可能做出一個作品嗎？我覺得事在人為，一切都是。沒有劇場也沒關系，我們有這樣的一個空間也可以做個演出。沒有燈光、沒有華麗的服裝什麽的，這不表示你不能做戲。
　　從表演工作坊這個劇團的第一個演出《那一夜，我們說相聲》開始，我們就是實驗。我們不去求有多少觀眾，甚至那出戲我還希望制作人能把它定在一個比較小的空間裏，大概一百多人的一個小劇場就可以了。結果想不到，想看的人非常多，出錄音帶以後也造成了一種很瘋狂的市場現象。一個非常小眾的劇場，突然變成了一個很大眾的媒體，從第一個作品之後大家開始有了個期望，第一步站上去，觀眾就比較多。所以二十多年來就變成了這樣一種現象：我們做的是實驗性的，但是在臺灣它漸漸變成了主流。
　　1984年，賴聲川的第一個作品《我們都是這樣長大的》面世。
　　在當時毫無劇場氛圍的臺灣，這部劇沒有引起大眾的關註，到劇場來觀看的只有100多人。但這些觀眾裏卻有侯孝賢、楊德昌、吳念真、卓明和朱天文等臺灣的文化幹將，這讓賴聲川的創意之路得到了最初的肯定。同年底，表演工作坊成立。
　　雖然成立，卻並沒有固定的辦公點和排練場，賴聲川有自己的職業，其他演員和工作人員也各有自己的營生，戲劇只是他們的一種愛好——正因為是沒有生存壓力的興趣愛好，更能讓人全情地投入，有著共同的戲劇理想的一幫人，開始“像玩兒一樣”無中生有地打造自己的戲劇舞臺。
　　1985年3月1日，《那一夜，我們說相聲》在臺北首演。
　　誰也沒有想到，它竟然一下紅遍臺灣，甚至創下連演二十場的紀錄。一次戲劇的嘗試正好卡中了變革中的社會的心口，各種紛亂的表達——文藝的、大眾的、政治的、文化的、得到的、失去的——讓大眾一面歡笑，一面激動非常。一下子，臺灣相聲活了，臺灣劇場火了。
　　臺灣從此擁有了自己的劇場藝術。
　　許戈輝：對於相聲，到底是因為你特別偏愛這種藝術形式，還是因為當時條件所限?
　　賴聲川：在學生時代我就喜歡聽相聲，可是剛好在我留學的五年之中，相聲在臺灣神秘地完全消失不見了，有點像在電腦裏把它整個刪除掉，那就沒有了，電腦已經不記得這件事了。我回到臺灣，想買新的相聲帶子，就去唱片店問老板：“哎，有沒有新的相聲？”他用很奇怪的眼光看我，聽不懂我在說什麽。我說“相聲”，他不知道那是什麽東西，明明前幾年我就是來跟他買，他還知道，還在賣，說這個是什麽什麽。他完全忘了，這就是快速經濟發展中的一個特殊狀況。當我們在尋找，甚至在盲目地尋找一種更新、更舒適的生活的時候，這些東西自然而然地就可以不存在於我們的生活中了。
　　可是文化這個東西就是這樣，你真的要去了解它是要花時間的。比如《暗戀桃花源》裏，“桃花源”的部分有一些京劇動作，我們這樣一個舞臺劇也可以勾上這樣一種感覺，然後人家看完了，也許腦子裏不見得馬上反應出“京劇”這兩個字，可是他會說：“哎，這動作好好玩，這是什麽？”慢慢地他可能就連接上了一個更大、更深的文化含義，就會有興趣，然後發現那個東西是可貴的，而且本來就在我們的體制之中。
　　許戈輝：說到你的話劇，人們馬上會想到類似先鋒、實驗這樣的詞。
　　賴聲川：我真的自己心裏不去定義，就只是在創作。我們表演工作坊一直奉行的是一種力求突破的精神。
　　許戈輝：最關鍵的是賴聲川的詞典裏，不應該有“不可能”這個詞？
　　賴聲川：應該不能有“不可能”。
　　2010年，冬末春初，賴聲川再次來到了大陸。這一次，他帶來的是《寶島一村》。
　　這部劇講述的是一些發生在臺灣特殊的文化符號——眷村中的故事。1949年國民黨遷臺，大批隨之而去的軍人及其眷屬便被安排住進了“眷村”。在那裏，他們遙思故土，又守望將來；既有背井離鄉的共苦，又有文化碰撞的別趣。這樣的場景在臺灣引起了大範圍的共鳴，這部劇也和電影《海角七號》一起被稱為“2008年臺灣兩座文化紀念碑”。
　　賴聲川帶著這樣一部劇完成了大陸巡演。對觀眾們來說，這又是一次笑聲與眼淚的齊聚迸發，而“眷村”這個熱門的臺灣文化符號，也漸次在中國大陸鋪展。
　　許戈輝：這部戲已經在中國大陸的幾個城市都做過演出了，現在來到北京，你個人有什麽不同的期待？
　　賴聲川：我覺得有點像一個儀式，因為我們從廣州開始，慢慢北上到六個城市，最後到北京，而其實在王偉忠（故事提供人）的故事裏北京是整個故事的出發點，因為他父母就是從北京出發到臺灣的，他們生命的一段旅程在臺灣，然後我們做了這個戲，最後回到北京成為最後一站，這就好像是一種特別莊嚴的儀式，我當然會多一份期待。因為這種莊嚴的感覺，我相信我們會做出最好的演出。
　　《寶島一村》由賴聲川與王偉忠聯合編劇、導演。
　　賴聲川並沒有在眷村生活過，他在美國出生，20世紀60年代才回到臺灣。但他卻很熟悉眷村的生活，畢竟那是一整個時代的故事，他小時候也有很多住在眷村的朋友，會像眷村小孩一樣去朋友家裏寫作業、吃飯、打鬧。
　　而在臺灣有著“綜藝大佬”之稱的王偉忠則是一個土生土長的眷村人，他不僅拍攝過關於眷村的電視劇和紀錄片，出過相關的書籍，而且一直希望能制作一臺以眷村為主題的舞臺劇。理所當然地，他找上了賴聲川。
　　許戈輝：在兩年多的時間裏，你修改了多少個版本？
　　賴聲川：就一個版本，真的。那兩年沒有工作，就是偉忠一直在講故事，我一直在消化，然後我們各忙各的。
　　他一直push（催）我，隨時打電話問賴導在不在，在的話就吃飯，吃飯就講故事。我說這個聽過，沒關系，他再講，有的故事我已經聽五次了。就是這樣，一直進去一直進去一直進去，我從來沒有排斥任何一個故事或任何一個人物。
　　許戈輝：你也蠻沈得住氣的。
　　賴聲川：還好，我們是朋友，我了解他的心情，也希望他能夠了解我的心情，這麽好的一段故事、一段歷史，我們不能隨隨便便地做。
　　為什麽他講了兩年、一百多個故事，我一直不點頭來做？外界可能會揣測說我很大牌，但其實是因為我太尊重這段歷史，也太尊重偉忠的回憶了。一個朋友來請你把他的童年回憶變成一部戲，這不是能輕易做的一件事。就算我自己覺得我可以做——事實上我不覺得我可以做，因為我做出來如果你不滿意，那你的童年回憶就毀在我手上了。
　　直到我能夠濃縮、能夠減、能夠分配，腦子裏能看到舞臺上這三家人並排住著的狀態了。然後我可以把這一百多個故事、二十五家人的個性塞到這三家人裏面，讓這三家人的第一代有完全不一樣的遭遇，第二代又有完全不一樣的狀態、個性，最後每個角色的個性都不同。這樣做出一個人物表來，這些人物融合了這二十五家人、一百多個人的故事，每個人都有了他的特色。這時我說，這個戲可以做了。
　　在聽了王偉忠兩年的講述後，突然有一天，《寶島一村》的故事模型在賴聲川的腦子裏大體成型了。靈感突如其來，他只花了幾天時間便寫好了詳細的故事大綱，然後立刻遞給王偉忠看。等待“審批”讓賴聲川略有些緊張，更讓他著急的是，一連幾天王偉忠那邊都沒有任何消息。他耐不住地打電話去問，卻立刻得到王偉忠的極大贊賞，這才讓他吃了顆定心丸。
　　之後便是找演員、編劇本、設計舞臺、排戲了。但令人想不到的是，《寶島一村》定於2008年12月5日首演，卻到了9月30日才第一次排戲。那時候，首演的票都已經賣完了，這部劇卻連劇本都還沒有！
　　然而這恰是賴聲川導劇的方式。他並不自己獨斷獨行地寫好劇本讓演員來演，而喜歡用集體即興創作的方式來確定劇本。確定好擔任各個角色的演員後，他挨個把該角色的主要個性和故事告訴對方，讓演員自己去體會和揣摩。臨到排戲的時候，演員們就像劇中領眷村門牌號一樣排隊站著，賴聲川點到誰的名，誰就出列演上一段。演員演著，他在旁邊觀摩、指導，另有工作人員把這些都記錄下來，他晚上拿回去潤色一下，便成了這一段的劇本。
　　到10月中下旬，劇本完成了。
　　許戈輝：在臺灣演和在大陸演，觀眾反應有什麽不同？
　　賴聲川：在臺灣因為我們所有的觀眾對我們都很熟悉，不管是“表演工作坊”，還是我導戲的風格，所以他一來馬上就進入狀況，和臺上的演員同呼吸，覺得好玩的地方會笑，覺得可憐的地方可能會掉淚，他的反應會很快。在大陸演出有些地方反應會稍慢，但也就是慢五分鐘、十分鐘。
　　每一次公演的時候，賴聲川都偷偷坐在一個很不起眼的角落裏，一方面是這個位置能夠很好地觀察到臺上演員的表演和臺下觀眾的反應，另一方面則是想把自己隱藏起來。他怕自己動情被別人看見。
　　雖然沒有真正在眷村住過，他卻會被這些故事感動；盡管是自己編排、導演的戲，他仍每次看都會熱淚盈眶好幾次，甚至在一些動人處也會又哭又笑。當然他也不會放過另一位編導王偉忠的反應，有時候偷偷瞄過去，會看到對方也在流淚。王偉忠的姐姐更是表現誇張，看完演出後她跑到後臺緊緊抱住扮演老趙的屈中恒，大哭著說你就是我爸爸（老趙以王偉忠的父親為原型）。
　　這部劇在臺灣觀眾中引起了相當高的共鳴，到後來很多人已是多次前來觀看，以至於每次大幕剛剛拉開、音樂剛剛響起，臺下便有隱約的啜泣聲。在大陸，觀眾的反應同樣真摯而熱烈，雖然那並非自己經歷過的生活，卻仍能懂得一切應有的歡笑、悲傷和感動；當“我的家，在東北松花江上”的歌聲響起時，觀眾們紛紛流下淚水，甚至有人和臺上一起吟唱。
　　為了照顧大陸觀眾的情緒，這部戲在登陸大陸的時候做了一些修改，比如把臺詞中的“共匪”改稱“匪諜”；有一幕戲需要升起並展開青天白日滿地紅旗，來到大陸後也改成了只是升起一面皺巴巴的旗幟，沒有展開。然而實際的演出中，當這面被設定為一直由抗日老兵背下來的旗幟緩緩升起時，大陸觀眾在短暫的遲疑後，仍然報以熱烈的掌聲。畢竟，政治上的隔閡並不會成為情感交流上永恒的障礙。
　　許戈輝：但無論是歷史大背景，還是這種很難抹去的戀鄉情結，似乎都不會讓人產生好笑的感覺。
　　賴聲川：是，所以大部分所謂表現眷村過去的文學或是記錄都會比較偏重苦的一面，還有感懷、傷感，地方很狹窄、人回不了家、經濟條件很差等等。但可能是我的個性加上王偉忠本人的個性，我們就想來偏重歡樂的一面，因為既然它的基調已經那麽悲苦，那我們在這個基調上做一些有趣的事，你就真的會看到，在大的歷史背景之下的這些小人物怎樣奮鬥來生存下去。我覺得這種感覺特別溫馨，也不需要帶著觀眾越來越深入到一種悲苦中，這不是我的任務。
　　我們來看這段50多年的歷史：1949年大陸人到了臺灣，成為外省人、眷村人，其實這裏面有太多故事大陸的朋友不了解、不知道，因為大陸的朋友看到的畫面是1949年你走了，40年後，1988年你回來了。回來的都是西裝筆挺，帶著三大件、五小件這些禮物去返鄉，因為終於可以回家了。在這個情況下，大陸的朋友會說，臺灣真的是富裕了，多麽好；可是他不知道，可能這個老軍人的西裝是借來的，或者他是借錢來買電視機送到家鄉的。他不知道其實不見得每個人都過得那麽好，所以我覺得《寶島一村》會填滿這段在大家心目中其實是空白的歷史。
　　許戈輝：這些故事在王偉忠給你講之前你知道嗎？
　　賴聲川：我知道。其實眷村跟我很接近，雖然我不在眷村長大，但我們那個時代應該說是眷村最發達的時代，大部分眷村第二代都差不多是我跟王偉忠這個年齡的。我們非常容易溝通，我整個的對故事的處理，他也幾乎沒有任何意見。
　　一開始王偉忠說“很好”，賴聲川以為他只是在客氣，後來才真的明白王偉忠對他的滿意。排戲的時候王偉忠也會時常過來探看，卻很少出言指點，只偶爾在一些細節上提供一點意見，幫助演員捕捉時代的特征。
　　比如他會告訴“二毛”，那時候的年輕人常會有這樣的小動作：在襯衫下擺打結，並不斷往上提裙子，而旁邊也勢必伴隨媽媽的喝罵。他還會學當年的小太保、太妹們講話給演員看。他對一切如數家珍，畢竟這都是他家及他周圍的故事。
　　許戈輝：有沒有哪個故事讓你覺得特別精彩，但因為容量有限只好舍棄的？
　　賴聲川：很多，大的都進來了，一些小的我一直想放但放不進來。有一些很好笑，比如偉忠他姐姐英文很爛，就請了一個家庭老師。那時候他們家的臺燈時好時壞，不亮的時候就要拍一下桌子，一拍它就會亮起來。剛好老師在教她一個什麽事，她卻一直拍桌子，那個老師氣死了，以為她在抗議什麽事，翻臉就走。
　　我本來要把這事放在劇中的二毛和周寧身上，說周寧會一點英文，被找來做家庭老師，但最後還是太擠了，《寶島一村》已經擠滿了各式各樣的故事，這個東西改不了了。
　　反而我們演到第69場，就是在北京的首演，我加了一個東西進去。這其實不是王偉忠的故事，是我自己一個長輩的故事，他在非常艱苦的情況下結束了自己的生命。我就把這個東西放在如雲這個角色身上，演了一段她到火車站，要去跳軌的戲。我把它放到戲中，這是本來沒有，第69場才加的。
　　修改故事之外，賴聲川還為這部戲做了很多瘋狂的設想。
　　他曾經設想在臺北的小巨蛋體育館裏搭建一個舞臺，三家人在舞臺上，演到哪一家便由機械揭開那一家的屋頂，讓觀眾得以“窺視”這家人的生活。當然他自己也明白，這確實是一種太過於天馬行空的想法，於是很快放棄。
　　但最終敲定下來的舞臺設計方案仍然讓舞美設計王孟超大喊瘋狂：眷村三家人的三間房子一字排開，中間的朱家屋頂上戳著一根電線桿！這樣的設計一點沒有舞臺縱深感，也絲毫不利於演員走位，實在讓王孟超一邊稱贊另類，一邊無法理解。
　　但這樣的設計賴聲川卻一直堅持到底。最終的舞臺也正是照這個模樣做的，一排三間只有框架的房子，中間住的是從山東來的老朱和他那本省媳婦朱太太，左邊則是以王偉忠一家人為原型的老趙一家子，右邊住著的便是老周和他收留的“叛逃大陸”的前同僚的妻兒。三間屋子並排列在舞臺上，只在劇情有所偏重時依靠舞臺的旋轉來“放大”其中的某一家，這也算是對傳統舞臺設計法的一點兼顧吧。
　　許戈輝：我聽說舞臺的調度也不是很容易，就是怎樣把三戶人家直線地表現在一個舞臺上面。
　　賴聲川：對，這是一個創新，但我做了很多年導演，所以這不是太大的問題。對於一般的劇場教科書來講，舞臺上的舞美設計不會這樣讓三個房子直線地、平面地面對觀眾，導演課本會告訴你，在劇場裏你一定要盡量創造一些斜線，不能這樣平面，如果有三家人你就要錯開，用一種叫“M”字型的做法。
　　但對我來講，眷村在我的記憶還有王偉忠的記憶裏都是長條的，因為它就是臨時蓋了一個長條，然後分成很多小間，一家一間，所以我覺得一定要做長條的。
　　許戈輝：聽說它之所以是臨時搭的一個長條，就因為大家一直認為這是一個臨時的居所，很多家庭連床都不支，隨時卷鋪蓋就要走。
　　賴聲川：對，這倒是我有點遺憾的一個沒有放進去的情節。偉忠有個鄰居一直不睡床，晚上一定是睡臨時鋪墊的棉被，絕對不願意買床、做床，就是睡地上。因為他的心情就是馬上要回大陸去，買了床就表示你的意誌不堅定了，要安定下來了，表示你已經認輸了。他絕對不，差不多過了20年他才終於買床了。
　　許戈輝：其實你關註眷村這個話題也不是第一次，那這部戲，縱向比起你以往的作品，橫向比起其他人的作品到底有什麽不同？
　　賴聲川：我其實在1985年的《那一夜，我們說相聲》中已經有一段類似關於眷村的表述，叫做“電視與我”，講一個單身漢買了一臺電視，但最後他已經沒辦法住在家裏。這是類似眷村但沒有說它是眷村的，然後1989年的《這夜，誰來說相聲？》裏有一大段是講眷村的，那段很多人還會背，在馬路上很多人抓住我就會背那段，因為很好玩。
　　這兩段都用相聲的方式在講，當然很幽默；用幽默的方式來說一個其實蠻悲苦的故事，其實我本來就在做這樣的事情。而《寶島一村》的關鍵在於，這時候眷村在臺灣已經拆得差不多了，這些作為形體的房子已經快沒有了，所以它在這個時候出現可能有它另外一種意義，比起其他的眷村文學或電影，它好像是看眷村的最後一眼，看完眷村就沒了。
　　在這樣一種感覺下，可能觀眾也會感受到一種急迫性，他們要多了解這件事。現在在臺灣，很多十七八歲的年輕人已經不了解眷村了，因為他已經看不見它們了，他的生命中已經沒有這個東西，如果他家人不是出自眷村的話，他可能就不知道這件事。所以我覺得我們的時間還應該再早個兩年，那樣的話可能更多眷村第一代還能夠看到，這倒是我跟偉忠都蠻感嘆的。
　　許戈輝：這部戲比較容易的地方，可能是很多演員本身就是眷村的後代。
　　賴聲川：是，他們有一種使命感，因為很多都是眷村子弟，所以他們就在演給自己看，演給家人看，演給世界看，讓世界看到我家是這樣的。他們有一種榮譽感，這個東西他會帶到戲中、帶到舞臺上，其他的演員會被他感染。
　　這部戲勾起了很多演員自己的回憶。郎祖筠講述了自己父親的故事，當年他要跟著國民黨撤退，卻被母親關在家裏不許外出，無奈之下只好騙母親說“出去買個東西”，從此便一去40年。等他再次回到母親跟前時，80多歲的母親拄著拐杖問他：“40年，你買了什麽好東西回來給我？”一句話問得他涕泗橫流。
　　萬芳則想起了多年前某個夜裏父親的背影。她清楚地記得，那是她第一次看見從未哭過的父親嚎啕大哭，因為那一天他得到了母親去世的消息。那個逆光的顫抖背影在年幼的萬芳心裏留下了極為深刻的印象，而參演這部戲也讓她終究理解了為何父親總喜歡在每道菜裏都放點糖，因為那是家鄉的味道。
　　排戲讓大家體會到的也不僅僅是感傷。在後臺，演員們像小時候在眷村裏互相串門一樣，頻繁地在各個化妝間來回串門，吃飯時則各自端出飯菜與大家共享，仿佛時光倒流，他們回到了童年，而舞臺上的眷村也一下子從“大人的難民營”變成了“孩子們的天堂”。
　　這些交流讓演員們感受到“眷村文化”的真諦，然而語言問題卻是非得下死功夫不可的。萬芳扮演的朱太太是個地道的本省人，她本人卻並不太會說閩南語，只好多多向他人求教。
　　最大的困難出現在大陸公演期間。角色來自大陸各省，演員們自然操著各地方言，這口方言要接受大陸各地觀眾的“檢閱”，實在讓演員和導演都有點緊張。在上海公演時，扮演來自上海的周先生的宋少卿便時常出入於上海的街弄裏，仔細聆聽當地人的言談舉止，模仿他們的發音和神態，以期更像個真正的上海人。
　　許戈輝：還有一些非眷村，甚至是偏綠的演員，他們經過了一些什麽樣的變化？
　　賴聲川：《寶島一村》現在在大陸巡演，我覺得它是一個很棒的橋梁，讓大陸的朋友更了解臺灣，可能這個故事我們不說就沒有人會說了；反過來在臺灣，它也是藍綠之間一個很重要的橋梁。
　　在臺灣，偏藍的所有人對眷村都理解，甚至都可能是眷村人；而很多偏綠的人士就可能不懂，以為眷村是一個多麽擁有特權的地方，他來看了《寶島一村》就會說——我們真的收過這樣一封郵件：“我不是外省人，是臺灣本省的觀眾，完全不懂眷村。在看《寶島一村》之前，我從小被教育的是外省人來到臺灣之後，把所有的資源搶為己有，讓臺灣人（本省人）很可憐；可是看完《寶島一村》我發現，原來有一群外省人也過得這麽苦，我原來聽到的歷史好像不是真的，我要重新做一些了解。”看到這篇郵件我覺得我們很值了，我們做了一件事，還原了一個真的是我們不說就不會被說出來的故事。
　　臺灣真的是很多元的社會，劇組中也有偏綠的。可能很多大陸朋友對於這些比較不理解，其實在臺灣藍綠對立也還好，沒有什麽嚴重的，我們可以一起工作、一起做朋友，這都不是問題。
　　許戈輝：偏綠的演員有沒有因為生長背景不一樣，甚至曾經的觀念不同，造成在演戲的投入度或理解上發生障礙，還需要你這個導演用什麽方式來點撥的？
　　賴聲川：我倒覺得還好。其實講穿了，《寶島一村》是一個非關政治、也非關藍綠的戲。因為政治只屬於那個特殊的、荒謬的背景，這些很實際的人必須在那個荒謬的背景之下生活，重要的還是他們的生活、他們的生命。
　　偏綠的演員會怎麽想，其實賴聲川自己一開始也很好奇。
　　他跑去問對方，演這出戲會不會覺得別扭；對方的回答讓他很放心——不會，很喜歡，因為可以學到很多東西。藍、綠的對立並沒有造成實質的影響。
　　更讓賴聲川覺得倍感欣慰的是，《寶島一村》在臺灣第一輪公演時，觀眾群體中有不少是眷村一代和二代；而接下來，這出戲在臺灣贏得了越來越多年輕人的關註。劇中的演員胡婷婷自己是眷村第三代，從未在眷村生活過的她很感謝這次參演讓她更多地了解了父輩的生活，而更讓她覺得奇妙的是，向來對打電動之外的事都不感興趣的弟弟看了這部劇之後，居然紅著眼眶跑到後臺問她什麽時候會再演，還說要介紹所有的同學來看。他們甚至學著劇中的方言講話。
　　像胡弟弟這樣的年輕人越來越多。他們想走進劇場了解1949年後臺灣到底發生了什麽；越來越多的人發問，我們來自哪裏，去向何方。
　　許戈輝：中國人特別註重“根”這個概念，那你怎麽看待這些眷村族群？在臺灣他們被叫做外省人，在大陸他們被叫做臺灣人，他們的根在哪兒？
　　賴聲川：他們處在一個這麽奇特、極為特殊的歷史背景中，甚至在歷史中你找不到其他這樣的情況：這麽多人，六七十萬或一百多萬，在幾個月之內從大陸到臺灣，然後四十多年回不了家。這四十多年裏，他從每一年都以為要回去了，到漸漸絕望，到認為永遠回不去，到最後他有機會回去。
　　其實蔣經國先生是促成這件事的最重要的人物。我聽說他在20世紀80年代剛好到了臺東還是哪裏，有幾位老兵跪到他面前，說你要讓我們這輩子回得了家才行。這句話蔣經國先生聽到了心裏，最後不但解嚴，還解開了兩岸旅遊，這樣探親就成為一個可能，這就是因為眷村的人說你總要讓我這輩子回得了家。
　　所以什麽叫根？我覺得《寶島一村》也在講一個過程，就是從以為要回家到回不了家，到臺灣就是家。我也就說到這兒，因為什麽叫根，這在歷史演變之中是一個很復雜的問題。我相信對於絕大多數眷村人來講，他的根還是在大陸的家鄉，可是時間會改變很多事，你可能十七歲離家，在臺灣住了六十年，那哪裏是家？我自己也看到一些老外省人，他們跟我聊天，聊起來的都是童年在大陸的回憶，好像那些是他一輩子最珍貴的回憶，而到臺灣之後其實也是很辛苦的。所以我覺得這個故事還有待很多人去講，而且那個時代是個很大的時代，這樣的故事非常非常多，我們要趕快掌握，多說幾個。
　　《寶島一村》的故事不僅屬於老外省人，也屬於全體臺灣人；也不僅屬於臺灣人，還屬於全體中國人、全體華人。它能在整個華人圈裏引發共鳴。這也很快引起了文化商人們的註意，美國華納公司已提出了購買電影版權的意向，不過賴聲川還沒有答應。他想，現在還是舞臺劇的熱映期，電影的事，過兩年再說吧。
　　對他來說，更重要的當然是到大陸的巡演，為此他已經推遲了到美國和加拿大的演出時間。演員們也都非常重視到大陸的表演，畢竟對這樣一個故事來說，不回趟“老家”是說不過去的。但令人遺憾的是，因為舞臺裝置運輸困難，20多名演員齊聚不易，這次巡演結束之後，下一次來大陸的時間還遙遙無期。
　　不過它仍給兩岸交流帶來了極大的助力。趁著這次獲得的成功，王偉忠又計劃起了更多增進兩岸交流和了解的劇目：《臺灣人在北京》《臺灣人在上海》……聽到他這些計劃的賴聲川笑了笑說：可以，你計劃好了，我幫你做！（收藏自 2011 中國重慶出版社《素描台灣》一書）