我們之所以在這裏插入一段如此晦澀的哲學議論，就在於無論是康德的“物自體”（齊澤克稱之為“原質”【Thing】），還是海德格爾在這裏所談到的“存在”，甚至基督教所謂的“不在場的上帝”（三者的不同這裏暫且不論），盡管都具有一種“不在場”的“在場性”，也就是說，盡管它們“並不成其為客體”，但人們卻依然可以玩著各種“沒有客體的遊戲”，比如沒有網球的網球賽，沒有屍體的案件偵破等等（自然，更多或更精致的玩法，體現在各種形態的理論架構中，因為任何理論體系都離不了一個“不在場”的“存在”）。齊澤可說，“現代主義的教益就在於，即使缺乏原質，即使機器圍繞著空洞性旋轉，那個結構，那個主體間的機器也會運轉良好”（第179頁）；比如貝格特的《等待戈多》，那怕戈多始終不來，那怕戈多只是一個“空無性”、“核心缺席”的別名，這部戲仍能一直演下去，而且人們也依舊等待著戈多的到來。所以《放大》中消失了的屍體或沒有網球的網球賽，還有《等待戈多》，就都被歸入“現代主義文本的典型原型”。

什麽是後現代主義？就是讓“物自體”、“存在”、“上帝”都“在場”，作為一種空洞性之物化了的東西展現出來，讓人們看到它們只是一些最最平常、但又最令人恐怖的日常客體；之所以令人恐怖，就是因為它們占據了那個通常只能被視為“原質”（大寫的存在或上帝）的位置。這個位置之所以同時必須是是空洞的（所謂的“無”），就是因為人們認為那裏應該有一個什麽，一個不可企及的神聖存在（就如在網球賽中應該有一個網球一樣）；而現在，在這個位置上出現的卻是一個如此平常、如此平凡的“客體”，所以就格外令人恐怖。比如人們等待著戈多，戈多始終沒有來，這是現代主義的；來了的戈多是一個與我們一樣過著空虛而無聊的生活的凡夫俗子，這比未曾現身的戈多更讓人恐怖。當然，人們可以繼續爭辯他是不是戈多，是不是哲學上所講的“存在”、“物自體”或“上帝”，但當大家都認可了這就是戈多，就是原質時，後現代主義的時代就正式來臨了。其中一個最為典型的例子就是杜尚擺在藝術殿堂裏展出的那個男用小便器。2004年12月3日的《東方早報》上刊登有這樣一條消息：在最近評選出的《十大最有影響力的現代藝術作品榜》中，杜尚在1917年展出的男用小便器（他起名為“泉”）名列榜首，畢加索的《阿威農少女》名列第二。杜尚自己曾給出的解釋是：“這件東西是誰做的並不重要，關鍵在於這個普通東西放在一個什麽地方，給它一個新名字和新的觀看角度，它原來的作用就消失了。”齊澤克據此說，成為藝術品並非客體的固有屬性，只是由於藝術家預先占據了這個客體並把它置於這個位置上，它才成為了藝術品；成為藝術品不是“為什麽”的問題，而是“在哪裏”的問題。（第262頁）於是也就有了“到底什麽才是藝術品”的爭論。齊澤克在這本書中談得最多的就是希區柯克的電影。他認為希區柯克的電影之所以恐怖，就在於作為一種拍攝手法，他常常使“不在場”的“恐怖之物”“在場”。這樣的例證他舉了很多。概括起來，就是按照一種傳統的法則，必須把令人恐怖的客體或事件置於場景之外而只在舞臺或銀幕上展示其影像與效果，讓觀眾用幻想去填充“不在場”的“空白”，因為這樣會比讓人們直接看到恐怖之物更恐怖，“因此，激發恐怖的初級程序，就是只看恐怖客體在其目擊者或受害者那裏引起了怎樣的反應。”（第176頁）希區柯克的手法與之完全相反。作者以電影《救生艇》（Lifeboat）為例：當一群盟軍的海難幸存者從大海中奮力救起的一個人竟然是敵人時，通常的拍攝手法是把攝影機鏡頭對準海難幸存者，看他們的驚訝與恐怖；但希區柯克卻不同，他的攝影機鏡頭一直展示的就是這位德國人的表情：先是面帶微笑的說“謝謝，非常感謝！”繼而是微笑的消失，再接著是不知所措的神情和對一種災難性後果的意識。齊澤可說，這一切都強化了恐怖感：“一瞬間之前還被視為極其普通的事物，現在卻成了魔鬼的化身。”（第177頁）一個從外表上看與任何一個東西毫無二致的人或事件，由於占據了那樣一個本不應“在場”的位置，一旦當他或它展示出來時，就成為了難以言喻的恐怖源泉。

《再見，列寧》則在內與外、幻想與現實、現實與實在的巨大反差中給人一種苦澀的回味。影片簡介上是這樣說的：在丈夫叛逃到西德後，充滿熱情的東德共產黨員克裏斯蒂娜就把全部精力都奉獻給了黨和她的一對兒女，並嚴格按照社會主義的要求撫養教育他們。1989年秋，克裏斯蒂娜在看到一群人遊行並遭到警察毒打時昏迷了過去。在她不省人事的這段日子裏，德國已經發生了天翻地覆的變化：柏林墻倒了，她所摯愛著的民主德國也解體了。克裏斯蒂娜蘇醒後，醫生叮囑她的兒子阿歷克斯說：任何刺激對她來說都是致命的。為了消除可能的刺激，阿歷克斯只好小心翼翼地把發生在德國的一切都隱瞞起來，憑著自己對母親的愛而在母親的臥室裏演出了一幕幕民主德國的一切不僅照舊不變，而且日益繁榮昌盛的喜劇：不管外面發生了什麽，在這間臥室裏，歷史停滯了，或者說，阿歷克斯在這裏改寫或創造著歷史……

需要補充的是：

第一，如何理解謊言？阿歷克斯是向母親隱瞞了“真相”，但這是為了母親好；在母親再次發病、住進醫院（這次就出不來了）的前一天，母親對自己的兒女也說明了他們的父親確實是叛逃到了西德，而且自己曾猶豫過是不是也要設法生活在那邊，就是直到今天，她也依舊思念著他們的父親；但為了對兒女們好，她並沒有把這一切都沒有告訴給自己的孩子。與此種情節相關，齊澤克曾講到了一部拍攝於上個世紀60年代的電影《36小時》（36 Hours），裏面的故事情節就是：一位美國軍官知道諾曼底登陸的全部計劃，但在盟軍登陸前幾日，他成為了德軍的俘虜，因為在被俘時的爆炸使他暫時失去了知覺，所以德國人就給他復制了一個微型的美軍療養院，以便讓他相信現在是1950年，而且美軍已經贏得了這場戰爭，而他喪失記憶也有六年之久；這樣，就會使他如實回憶起當初的登陸計劃。全部問題就在這個微型美軍療養院與外面的世界不能出現任何裂縫。齊澤克在這裏還舉出了這樣一個例子：“列寧在其生命的最後兩年，不也生活在與此類似的人為操縱的環境中嗎？如我們現在所知，那時的斯大林為列寧印刷了一張特殊處理的《真理報》，它把有關當時正在進行的政治鬥爭的消息全都過濾掉，免得列寧知道，理由是列寧同誌應該好好休息，不應該受到不必要的刺激。”（第252頁）齊澤可說，“前現代的觀念”就是人能否走出類似於“臥室”、“美軍療養院”、“列寧同誌的病房”這樣的“空間”而“抵達世界的盡頭”。這說起來容易，實際上很難，因為“那一空間”（外面的世界）幾乎可以等同於“我們未知世界的彼岸”。那怕就是母親已經透過窗戶（窗戶、門縫在這裏都具有著某種隱喻性的意義）看到了外面巨大的“可口可樂”的廣告，而且她在一次偶然外出時竟然看到一架直升飛機吊著一具列寧的雕像正在飛離此地，而列寧也似乎正在揮手向她道別，她的兒子也仍然有辦法讓她相信這一切都很正常，是按民主德國的既定計劃行事。作者的結論是：所謂的現實只是一種虛擬的符號性秩序，“只是為我們結構現實的網絡而已”。他把這種“社會現實”稱之為“大對體”（big Other,or great Other），“由於它們的存在，主體從來無法完全支配自己行動的結果。也就是說，由於它們存在，主體行為的最終結果總是他試圖獲得或預期獲得的事物之外的某物。”（第252－253頁）為了填補這種可能出現的裂縫，重組大對體的一致性，就需要調動人的幻想；而作為母親，她的幻想又只能是那樣一個模式。所以母親之所以相信了阿歷克斯所說的一切，實際上是相信了自己的那種被原先的“大對體”所支配著的幻想。