在模仿開始之際，互動的關係鏈即已誕生：詩人—被模仿者（如悲傷的英雄）—觀眾/讀者。通過被模仿者的意象，個體被卷入共同的進程，移情作用出現了：接受者下意識地模仿角色的行動，將自己置於後者的世界中，親自體驗其苦難或歡樂。這個過程的關鍵環節是身體性想像：我想像自己變成了角色，如同親歷者一樣體驗後者的生存。當俄狄浦斯王將針刺向自己的眼睛時，疼痛也擊中和折磨著我。此刻，魔法發生了：兩個身體的位置似乎已經重合，個體仿佛具有共同的處境—感觸。事實上，在事件發生的瞬間，觀眾（讀者）並不在場，只能通過身體性想像彌補自己的缺席。這是缺席者的在場想像：只有當我將自己還原到身體的網絡中，只有當我參與實存者的遊戲，我才能閱讀作品。閱讀，就是站在他人（作者和角色）的立場上體驗世界。它所產生的體驗“具有普遍性，不是有限的，而是廣大的”。…

這五種模式都涉及立場的變化，均會引發讀者/觀眾對不同處境的體驗感：（1）聯想式認同意味著讀者/觀眾對角色的體驗感同身受；（2）欽慕、憐憫、悲劇性的情感巨變都是體驗的類型；（3）同情性的笑或疏離雖然源自相悖的立場，但都會引發肯定性或否定性的體驗。在這五種文學接受圖式中，身體性體驗均不可或缺。從分類學的角度看，上述模式可以歸結為肯定性的接受和反諷式（否定性）的接受，而二者都與體驗密切相關。

（一）肯定性接受中的身體性體驗

 …

從主體間性的角度看，它產生於交流：“通過語言、形體和臉色以及真情表演，傳達心中的感情，它被稱為情。”[45]即使觀眾/讀者不認同角色的立場，情感反應也不可或缺。只有通過移情（Einfuehlung/empathy）作用，人才能“朝向著另一自我和另一自我生命”，並因此領受藝術作品的意義。[46]在藝術接受過程中，“情”既是原因，又是結果。[47]詩未必要逼真，但卻必須動人。[48]



恰如華茲華斯（William Wordsworth）所說，詩人寫作時應該…

三、激發身體性體驗：詩性制作的原初目的 

推論至此，本文證明了：詩性創作的主體是身體，其動力則是身體性想像。於是，關鍵問題轉化為：做詩的目的是否與身體相關？如果是，那麽，我們對於身體與詩性的言說將形成自洽的體系。 …

山頂是身體可以抵達之處，是現實世界的天空。天空是身體實踐的上限，是宇宙之家的頂棚。有關山頂—天空的想像反襯出生存的原初狀態。詩中的身體只能奔走於大地上，飛翔尚是難以實現的夢想；天空只有緊挨著隆起的大地，才不會脫離它的掌控。此類想像反映了身體的原初籌劃：在這個緊湊的王國中，它制定有關環境的“標準”，它既在世界之中，又擁有它。即使天空最終越過了山頂，有關世界的詩性言說依然服從身體的需要：“高遠，高不過藍天，/深邃，深不過海洋，/連綿的山川大地，遼闊無際，/第聶伯河的漩渦激流啊，深不見底。”[31]



在這首民歌中，高、深、遼闊之類詞語都折射出身體的在場：勞作的身體需要不斷用自己衡量其他事物，成為“存在者存在的尺度”。吟唱它的先輩們 “通過自己的身體來思考宇宙”，“並通過宇宙來思考自己的身體”，並由此“構成一種渾然一體、比例得當的宇宙模型。”於是，身體成為模型中的模型：“通用科學/宇宙科學（universal…

這是以人類身體為軸心的想像。人類的身體被放大、強化、易容，被投射到遠方和高處，被賦予重組事物的使命。於是，巨人行走於地平線上，天神騰空而起，詩性的世界（poetic world）誕生了。 …

詩性誕生於身體的行動並由身體的行動維系。身體本身就是詩性的，詩性的身體就是行動的身體。如果所有行動的身體都消失無蹤，那麽，宇宙中將不存在所謂的詩性，這是我們得出的第一個結論。 

二、身體性想像與詩性的生成：一個基本的分析 

通過以上推論，本文揭示了詩性與身體的關係，證明了詩性制作具有身體—動作—對象（S—D—D）的結構。下面，我們將追問：在純粹的語言形態中，詩性生成的具體機制是什麽？…

在現實生活場域，施動者是“活的意向性的身體主體”，後者總是實踐性地指向世界。[13]對於詩性制作來說，此論同樣成立。如果身體始終處於靜止狀態，詩性制作就不會發生。無論被提及的是誰，動作都最為關鍵。譬如，在荷馬史詩《伊利亞特》中，伊里斯、宙斯、雅典娜都是行動者：

捷足的伊里斯這樣說完離開那里， 

宙斯寵愛的阿喀琉斯立即從地上站起， 

雅典娜把帶穗的圓盾罩住他強壯的肩頭， …

為了回答這個問題，我們首先需要追問：“原初之詩”究竟表達什麽？這裏所說的“原初”並非必然對應著時間的久遠，而是意指不可或缺的存在（元素/結構）。那麽，詩不能缺少什麽？讓我們從具體的作品出發：

斷竹，續竹， 

飛土，逐宍。

 …

摘要：自20世紀90年代起，中國學術的主體性日益凸顯，有關原創的言說不斷增殖，進入21世紀以後，上述籌劃開始落實為具體的理論建構。根據現有理論中的諸多話語資源，本文試圖將身體學引入詩學研究，建構一個原創性的身體詩學圖式：



（1）“身體—動作—對象”是原初之詩的基本結構；

（2）身體性想象是詩性生成的動因；

（3）激發身體性體驗是詩性制作的原初目的。





通過對此圖式的闡釋，以下命題將獲得證明：



（1）做詩的主體是敏感的、主動的、勞作的身體；

（2）詩性誕生於身體的行動並由身體的行動（真實的和想像的）維系；

（3）詩學終將落實為植根於身體的詩學。





由此產生的是回到身體—生活世界的身體詩學，它超越了西方流行的以身體為客體的詩學研究範式，演繹了詩學重構自身的路徑。…