而在中國，以農業為主的生產方式，決定了其生活方式是適宜於定居而非流動的，長此以往，便形成了安土重遷的思想觀念，而統治者為了便於控制管理，對於流動人口采取了極為嚴格的管理措施，如設立亭舍檢查行人、進出關卡需要符牒等等，更是加劇了流動的困難性，因此，在中國，很難誕生以流動表演為職業的藝人。

無論在宮廷、堂會還是集市、寺廟，都屬於在固定場合的表演，與西方職業表演者那種流動性極大的表演方式有顯著不同。流動性表演所面對的觀眾群自始至終是陌生的，今後也不會有熟悉的機會，表演者對於他們來說是實實在在的外鄉人與流浪者，他們的表演是一次性的；而在固定場合表演的藝人，他們面對的觀眾則是熟悉的或是今後有可能熟悉的，觀眾中時時可能存在了解表演者底細的人；他們的表演則是需要多次重復的；這導致中土的表演者不適合用第一人稱來講述虛構故事。

設想一下，當表演者用第一人稱的口吻講述其海外歷險、或其他英勇傳奇時，觀眾中認識他的人會當場揭穿，“我從你出生時就認識你，你從未去過你所說的那些地方”。

這會使得表演無法繼續下去；但在面對陌生的觀眾時就無須有這些顧慮，你盡可以發揮你想像虛構的天賦。

所以，在流動性極強的表演方式下，西方早期以第一人稱講述的故事，往往是海外見聞與歷險，因此形成了早期希臘的烏托邦小說和傳奇小說兩大系列，後期的流浪漢小說與早期海外歷險故事有一定的淵源關係。

實際上，某些海外歷險或流浪故事的形成，是基於通過講述故事換取報酬這種表演方式。表演者以講故事的方式向路人解釋他何以流落此地的原因，早期經歷與現實狀況的反差愈大，經歷越是具有傳奇色彩，就越容易博得聽眾的同情，從而越容易獲得報酬，更準確地說是獲得施舍；而固定場所的重復性表演則顯然不能據此來獲得報酬。