我和老舒伯去的下一家代銷店，與阿慶所在的村莊不遠，在一個叫丁界埠的村莊裡。因為要去丁界埠的代銷店盤店，我事先曾問過同事。同事說，丁界埠代銷店的丁友良可是一個大名鼎鼎的人物。

丁友良之所以大名鼎鼎，主要有兩個原因。其一丁友良有一個響亮的綽號叫「頂有樣」，這來自他讓人嚇一跳的外形。丁友良是其母患產前子癇生下的，他嘴歪、眼斜，一條腿又是瘸的，走路一拐一擺像撐船。對這樣的外形，丁友良自己也常拿自己取笑。去批發部進貨或到區供銷社辦事，遇到陌生人，他總這樣介紹自己，我叫「頂有樣」，男人中頂有樣的。

因為這樣的外形，丁友良沒讀過幾年書，村裡設代銷店時考慮他幹不了農活，就照顧進了代銷店。丁友良大名鼎鼎的第二個原因，緣於他沒讀過幾年書鬧出的一件糗事。…

我們來到阿慶的代銷店時，阿慶早已在店外等候了。這不奇怪，一般要「區盤」，都會提前一二天通知被盤方，一來讓對方對庫存的貨品有個整理；二來也可將一些欠賬及時收回來。至於事先不通知、搞突然襲擊的盤店，那肯定是發現經濟上的蛛絲馬跡了。

我當然是第一次見到阿慶。

阿慶五十多歲的年紀，一個圓圓的光頭，更顯得體壯肉厚。讓人印象深刻的是，阿慶塌鼻梁兩邊的兩隻眼睛距離有點遠，這讓我忍不住想起麻餈早餿了的故事。…

盤店也叫作盤點，兩者意思差不多，就是對店裡或庫房裡存儲的商品、物品，按品種、規格、數量、價格做清點或核查。我第一次去盤店時，帶隊去的老舒伯見我在記錄紙上寫下盤點二字時，頗不以為然，他說，小陳，你不能寫盤點，得寫盤店。

區供銷社每隔個一二年，都要對下屬的供銷分社、直屬商店包括農村代銷店做一次集中的盤店，叫「區盤」。雖然每季度甚至每個月各供銷分社、直屬商店和農村代銷店自己都會做一次常規的盤店，但「區盤」的力度和意義，與自盤不可同日而語。…

這樣一件代表王室祭祀規格的重器，爲何會孤零零地埋在田間，而不是埋入地下深深的墓室？這樣的規格和等級，來自一個什麽樣的國度？商末周初，青銅時代的盛世，在這塊偏僻的荒野上，是如何悄悄完成輝煌的一頁？這給後人留下了巨大的想像空間。

在這一帶的山地，除了四羊方尊，還先後發現300多件種類繁多、風格神異的青銅器：人面紋方鼎、象紋大銅铙、獸面紋銅花觚、獸面紋巨型銅瓿、雲紋銅铙……在炭河裏遺址，考古工作者在青銅的銘文上，總算找到了一個方國的國名，這個南方荊莽中的蕞爾小國，卻聚集着一批沒有留下姓名的高超工匠。在這個方圓達14.5萬平方米、今存面積2萬平方米的古都城遺址裏，有宮殿建築的地基和柱洞，有堅實的夯土城牆，有整齊的護城河。…

在楚地廣袤的田野裏，在約百年前的一個春天，植物在瘋狂生長，草芒上閃耀着殘存的雨水，昆蟲在地下掘進，鳥兒在天空歌唱，陽光刺目耀眼。有黃土翻動的地方，農人們正播下他們賴以生存的種子。洞庭湖之南的這片山地，野蒿蓊郁，散發着濃烈的苦味，蘆葦和蒲草在湖澤邊柔軟地搖曳，所有新鮮的葉片都在舒展。一浪浪的土地被翻耕出來，藍色的天空無邊無際，溈水緩緩流淌，山風陣陣吹拂。

就是在這塊土地上，三個姜姓農民在栽種紅薯的土溝裏，無意中把一件國寶青銅器給刨了出來。…

另外，在敘事中如何及何時設置懸念，乃是多日表演中的一個重要技巧。中國的白話小說有一種程式化的懸念設置手法，那就是在回目的結尾處，實際上是在當日演出的結尾處設置懸念，其目的是吸引聽眾第二日繼續前來觀看演出。但是絕不僅僅只有一種程式。比如說，在表演開始的時候設置懸念，行話稱之為迎頭扣子，以求一下子抓住觀眾，使觀眾不得不饒有興趣地聽下去。



還有所謂系列扣子，往往在高潮處設置，連續設置而不露底，大的懸念配合小的懸念，一個接著一個，目的是讓聽眾始終保持緊張的情緒，盡量延宕結局，使之迫不及待，又不得不聽。



而就形式來分，扣子又有所謂實扣、虛扣，大扣、小扣、碎扣、連環扣等，適合在不同的場合使用。而就內容來說，又可分為危局式扣子、選擇式扣子、預告式扣子等多種形式(16)。這種不同於印度西方小說的結構方式與策略，顯然是由固定場所、多日演出的表演方式所決定的。…

《五卷書》中有一些故事明顯是由女性來講述的，如第一卷中的第十六、十七、十八、十九個故事的講述者是母白鸻，這反映了由家庭組成的藝人團體中，女性家庭成員對故事講述的參與。而在需要轉換講述者的時候則用韻文和問答加以承接。

中國說書藝人的表演大部分情況下是由一個藝人在一個固定場所，並且分多天從頭至尾進行講述，他要吸引的是一些老聽眾不問斷地來看他的表演，因此，他采取的就是一種完全不同於流動表演的敘事策略。

首先，單人表演只有一個講述者，所以其敘事者是統一的，敘事角度就變得單一。其次，由於是多日表演，所以故事情節要保持連貫性，而且每天都需要有一定的高潮，這樣才能吸引觀眾能夠不間斷地回到表演場所。…

以第二卷為例，開卷故事的敘述者是毗濕奴舍哩曼，第一個故事的敘述者變成了鴿王質多羅揭梨婆，兩個故事之間靠韻文和問答加以串聯：

常言道：“只有一個胃，脖子卻分成兩個，它們互相幫助吞下食物，正如婆倫多鳥，如果不是一條心，它就會亡故。”鴿子們問道：“這是什麽意思呢？”質多羅揭梨婆講道：……(12)

引出第一個故事。第二個故事的敘述者是老鼠屍賴拏、第三個故事是部咤伽哩那、第四個故事是婆羅門、第五個故事又是老鼠屍賴拏、第六、七個故事是曼陀羅迦、第八、九個故事是質多楞伽，故事和故事之間的串聯同樣是靠韻文和問答。…

二

中國古典小說與印度、阿拉伯、希臘的古典小說相比，在敘事結構上還有一個重要的不同之處，就是中國小說通常都是統一的敘述者利用單一視角進行敘事，並以單線聯結的方式串聯起來⑨。而在印度等地的故事書如《五卷書》中，最惹人注意的就是包孕式和連串式相結合的故事結構，有時是幾個故事互相套在一起；有時又是幾個故事並列地連串在一起。



西方學者將其稱之為“框架式(Frame)”或“連串插入式…

而在中國，以農業為主的生產方式，決定了其生活方式是適宜於定居而非流動的，長此以往，便形成了安土重遷的思想觀念，而統治者為了便於控制管理，對於流動人口采取了極為嚴格的管理措施，如設立亭舍檢查行人、進出關卡需要符牒等等，更是加劇了流動的困難性，因此，在中國，很難誕生以流動表演為職業的藝人。



無論在宮廷、堂會還是集市、寺廟，都屬於在固定場合的表演，與西方職業表演者那種流動性極大的表演方式有顯著不同。流動性表演所面對的觀眾群自始至終是陌生的，今後也不會有熟悉的機會，表演者對於他們來說是實實在在的外鄉人與流浪者，他們的表演是一次性的；而在固定場合表演的藝人，他們面對的觀眾則是熟悉的或是今後有可能熟悉的，觀眾中時時可能存在了解表演者底細的人；他們的表演則是需要多次重復的；這導致中土的表演者不適合用第一人稱來講述虛構故事。



設想一下，當表演者用第一人稱的口吻講述其海外歷險、或其他英勇傳奇時，觀眾中認識他的人會當場揭穿，“我從你出生時就認識你，你從未去過你所說的那些地方”。…

除宮廷與堂會之外，藝人表演的另一個場所是寺廟與道觀。寺院在固定的日期進行的講經唱導活動發展到後期，本身即成為一種帶有娛樂成分的表演——俗講；而在寺中舉行齋會與其他法會時，常常有更加豐富的娛樂性表演。會昌初年(841)，日本和尚圓仁求法入唐，曾在長安小住，在他的《入唐求法巡禮行記》卷三中記錄了當時寺院、道觀里俗講大盛的情形：

乃敕於左、右街七寺開俗講。左街四處：此資聖寺，令云花寺賜紫大德海岸法師講《花嚴經》；保壽寺，令左街僧錄三教講論賜紫引駕大德體虛法師講《法花經》；菩提寺，命昭福寺內供奉三教講論大德齊高法師講《涅槃經》；景公寺，令光影法師講。右街三處：會昌寺，令內供奉三教講論賜紫引駕起居大德文漵法師講《法花經》。城中俗講，此法師為第一。惠日寺、崇福寺講法師未得其名。…

在希臘，據希臘作家科•阿西馬科普洛斯(K.Assimacopoulos)說：

古希臘社會中有一種職業說書人，他們走村串鄉，在集市上講述種種娓娓動聽的故事以換取微薄的報酬。他們被稱為“阿雷托勞戈斯”，意為頌美者，因為每一個故事都有一個頌揚某種美德的主題；或者被叫做“伊昔科勞戈斯”，意為表演者，因為他們講述得生動傳神，並不時伴以各種姿式，表現出一定的表演技能。他們中的許多人為了不致遺忘故事的細節或者為了傳授給他們的子女，常常把所講的故事記錄下來，於是便形成了希臘小說的最初的書面形式。⑥

希臘著名的歷史學家希羅多德…

一

在西方，很早就存在著以吟唱史詩為職業的所謂遊吟詩人，這是一個眾所周知的常識。在希臘的史詩吟唱傳統中，誕生了像荷馬這樣偉大的遊吟詩人。而在印度，同樣存在著職業的史詩吟唱者，正是這些史詩吟唱者的長期積累，才產生了《羅摩衍那》、《摩訶婆羅多》這樣的長篇史詩。在梵語用作“說唱藝人”、“樂師”和“演員”的詞匯中，有一個是kuīlava，來源於羅摩的孿生子Kua(俱舍)和Lava(羅婆)。這表明說唱藝人與史詩吟誦之間那種密切的關係②。…

【內容提要】希臘、印度等國小說與中國古典小說，在敘事人稱和敘事結構上的差異，可以追溯到早期說書藝人的表演方式。在重視流動的文化環境中，說書藝人采取流動的表演方式，面對的是陌生的觀眾，這就有可能使用第一人稱來敘述虛構故事；而在重視定居的文化環境中，說書藝人是在固定場所作重復性表演，他所面對的觀眾是熟悉或者可能熟悉的，這就限制了藝人以第一人稱作虛構敘事。印度、希臘等地家族式的表演團體，可以用不同藝人輪流講述故事，由此形成了敘述人不斷轉移的框架式結構；而中國採用的單人多日的演出形式，決定了由統一敘述者以單線演進，並不斷設置懸念來串聯情節這樣一種結構方式。…

我們應該明白，概念、物種、形式、目的、法則……的建立是一種強制力的結果。好像他們能夠使我們適應這個“真實的世界”;這只是作為一種強制力來為我們自己安排一個世界，使我們的生存成為可能:於是，我們為我們自己建立了一個可以被計算的、被簡化的、被理解的世界。 …

這個定義強調了“講故事”在人類生活中所扮演的重要角色，斯威夫特本人在1992年《星期日泰晤士報》的訪談中表達了同樣的觀點:“我們通過給自己講故事，把自己的生活編成小說生存下去……我們一直在講故事，通過講這種或那種故事來安慰自己也安慰他人，娛樂自己也娛樂他人，充實自己也充實他人。”瑩在另一次訪談中他再次提到了故事，他認為每個人都在講故事:…

護士的內心深處潛藏著母性，而在凱瑟琳之家照顧這些神經衰弱病人的三年之中，海倫逐漸把這些可憐而瘋狂的病人當成孩子。就像被嚇壞的孩子一樣，他們最想聽的就是故事。而出於這個發現，她演化出一條格言:不，不要忘卻。不要抹消它。你無法抹消它，而是把它當作一個故事。只是一個故事。是的，一切…

雖然，馬修最終與妻子離婚，比爾仍固執地認為，他們仍然相互愛戀:



“他仍然愛她。他寫下了日記: 那段脆弱的、羅曼蒂克的感情，一封情書。那麼伊麗莎白呢? 她保留了那封情書，保留了日記本。她仍然愛他。”(221頁)



就這樣，比爾給馬修的日記注入了自己的意願與希望，他希望馬修和伊麗莎白的愛情亙古不變，實際上他是在借他人酒杯澆自己塊壘，他…

《從此以後》與約翰·福爾斯(John Fowles)的《法國中尉的女人》(The French Lieutenant's Woman，1969)有很多相似之處:

它們都描寫了19世紀中期萊姆·裏吉斯的場景，都直接提到了萊爾、達爾文和瑪麗·安妮…

馬修的日記記載了從1854到1860這六年時間裏的事件，也穿插了對童年、青年和婚後生活的回憶。比爾發現馬修一直在苦苦尋找生活的支柱與力量。年輕的馬修將上帝看作力量源泉、生命意義的賦予者，他認為是上帝給了他不朽的靈魂:“世界表面所有的東西把你帶回核心事實:大自然的傑作;人也一樣，都是上帝存在的跡象。”(103頁)比爾推測在…