薛力：“一帶一路”最大的優點和缺點是什麽？

鄭永年：最大的優點就是發展。尤其是2008年金融危機後，全球經濟缺少發展動力，中國和世界的可持續發展成為問題，西方也自顧不暇。1980年代開始，西方為世界經濟提供發展動力，中國也加入它們。但一旦西方出現問題，那麽就會缺乏動力。“一帶一路”提供了新的機遇，基礎設施對經濟發展十分重要。

最大的不足是沒考慮好如何利用基礎設施引發其他經濟活動，即有了基礎設施我們應該拿來做什麽。僅僅有基礎設施建設不僅不可持續，很難獲利，而且民眾也沒有獲得好處。對民眾而言，大規模基礎設施需要與民生經濟結合。中國不一樣，中國自身的基礎設施與制造業和工業化結合，但海外的基礎設施沒有和其他產業相結合。…

薛力 註：中國的“一帶一路”倡議到2018年9月將滿五周歲。“一帶一路”是世紀工程，五年只能算開了個頭。但五年的時間也不算短，以此為一個小周期對“一帶一路”建設進行評估、改進，大有必要。…

吉鳥失蹤久久之後，徐獻懷著不少的惆悵勉強回到屋里。踱回桌邊，他突然念頭一起，開始在方志里一冊冊地查著鳥蹤。沒有，影兒都沒有。他放心了，他高興了，這的確是郁州史上的空前喜事，非得好好記下，否則不就辜負了吉鳥千里報喜之心？

徐獻即刻提筆寫道：青宗泰興三年歲次庚辰，四月初三，吉鳥飛臨郁州。羽色金黃，喙子酡紅，尾帶寶藍，鳴聲清脆婉囀，盤空三匝，久久不去。是年郁州風調雨順，五谷豐登，民生樂利，為百年奇跡。

擱了筆，徐獻反復念了幾遍，又覺得不足，於是補了一句：．．．盤空三匝，停足南莊，久久不去。

南莊，他住的地方。…

第三章：結果·距離

戲台在前方，台上的人物永遠在距離之外。不管是走，是飛，是憤世，他都是個遠方的人物，被想象的情緒所折磨。沒那個距離，他，就變成了，我。戲沒了，悲痛化為烏有，美感也消失了。

自那年中秋夜，踽踽的冷漠成了玉臨侯心中的一把尺。他常用它來丈量周身事物的深度。結果，他不斷加長話與話間的距離，從此說得越來越少；他要遠觀人們，所以沒人能近他的身。他厭惡稠密的音聲，因此所有俗世的樂音都被禁絕；他更痛恨規矩，那些把他和祖宗緊緊拴住、讓他走脫不得的東西。…

地鐵

歌劇裏的一首詠嘆調，很尖

有許多分岔，像我的手

你的手

我們究竟是在哪兒相遇

在歌劇的幕後，我對著自己

懸空的手

說昨夜的夢：家鄉，你…

搖動起來，就開始了畢直的路

剩下我

獨自脫下衣服，當作旗幟為自己舞蹈

聽黃銅的硬幣叮當

必會在垂死者的手心打旋

上面的字跡逐漸消失

他是我看見的第一個背影

瘋狂而來…

就此而言，我覺得，他就像加菲爾德——我是說加菲貓^[1]。他的存在或缺席對文本其他部分沒有任何影響，但他覺得他有正當的理由待在裏面，什麽都不做，就是浪費點空間。所以，恩克上校就是文學中的一只加菲貓。不過，真正的加菲貓盡管沒什麽用處，不再時興，卻還活著，而且活得很好，能發布命令，扮演上校，並能因為這項特權獲得厚報。

所以，“真正的”上校恩克為什麽不能活下來？

沃曼不同意。恩克必須得受懲罰。他必須得在保密會設伏的那棟公寓的地下室中慘遭殺害，然後被塞進袋子，扔到河裏。他的屍體被湍急的水流沖到威廉港…

記錄影像以鏡頭為工具，以影像為媒介，以人性化的視角觸及教育者和受教育者的生活，深入他們的內心世界。通過影像與教育的“話語”相互——12佐證、交叉闡述，還原一個又一個中國教育的現場。因此，我們在探究過去和現在的教育體制和教育目的的同時，也給未來的教育提供樣本和啟迪。更重要的是通過影像這一媒介，刻畫出在時代進程中人們對教育的理解以及教育給人們生活帶來的影響。

因而，教育影像的研究，具有以下獨特的學術價值。…

（1990年代的臺灣新民謠）我比較悲觀。民謠歌手的派別性太強了，他們太註重自己的格調、路線而不肯做些改變。但畢竟要走進商業、最終要走進唱片行或出版商那裏去，主流畢竟是第一路線。因為兩難，所以悲觀。我們不能去罵觀眾不懂音樂、不去關註音樂的深刻內涵；我們也不能去罵那些"杠子頭"：難道為了商業改變一下、化個妝什麽的會死嗎？！--音樂人陳升

作家譚石（王浩威）曾將臺灣1990年代以來的新臺語民謠風視為第二次民歌運動，並從兩者分析出如下相同之處：專輯皆由創作歌手主導；消費對象多為知識分子與大學生；隨後皆為主流音樂所吸納；兩次民歌運動都衍生自民族主義的思潮。…

且說猿猴從樹上下到地面以後，所做的第一件大事，就是用由於勞動所發展了的雙手，在勞動的過程當中，創造了工具。當然，開初的工具是很簡陋的，只是一根木棒，或是一塊石頭。但是有了這些簡陋的工具，就可以獵得比較大的野獸，或者敲碎果子的硬殼。這時，它們就不再是猿猴，而成為原始的人類了。原始時代所用的石器工具前面已說過是簡陋的，不加琢磨的。後來用磨過的石器。再後才會用銅做工具。會用鐵造器具已經很遲了。不磨過的石器叫舊石器，磨過的叫新石器。

促使猿猴變成人的，還有一個條件就是集體生活。

猿猴本來成群地居住在森林裡，但因為生活在樹上，彼此還有點隔離。一到地上，就都聯繫到一起了，就能夠集體出去打獵，用木棒和石頭獵捕比較大的動物，大家一起來吃。…

女高音在春天即將過去的時候，被一場致命的疾病擊倒。她整日臥病在床，回憶自己剛剛綻放的青春年華和藝術生命，猶如窗外天幕上一閃即逝的流星，心里充滿了憂傷。在那些日子，她不止一次地支撐著虛弱的身體走到鋼琴邊，但她的手指已經無力掀開琴蓋。她只能任憑往昔的音樂在腦子里發出空洞的回響，然而又無可挽回地彌散，消失，徹底地歸於冥寂……而小偷將在這個故事里不可避免地出現。小偷的出現顯然帶有極大的偶然性。



由於故事本身的邏輯，他拿著一束塑料玫瑰花，在一個細雨朦朦的黃昏敲開了一扇關閉多日的門。而在此之前，這個手拿玫瑰的小偷已經走遍了這座城市的大部分私人住宅區，並且成功地完成了一次又一次的偷竊。他作案的主要伎倆是當確信室內空無一人時，便毫不猶豫地撬門而入；而倘若門不幸被敲開，他便捧著那束玫瑰花彬彬有禮地問：請問您要花嗎？小偷敲開故事中的那扇門時，看到的是一雙美麗得令人心悸的瀕死者的眼睛。…

Best volleyball shoes for men is a well known game, yet the vast majority don't understand that the shoes worn by volleyball players are uncommonly intended for playing volleyball. Similarly as golf shoes are intended for the individuals who play golf, picking a decent combine of golf shoes can influence your diversion, as well as last more and stay fit as a fiddle…

──為香港中文大學學生會而寫。編入“中大的一天”一書

早晨正七時醒來，可是天黑得還像五時左右。看了兩個鐘，確是七時。這樣黑，這個山大概已埋在烏雲裏。窗外落著雨，哪裏是雨，哪裏是雲，很難分清。不能像每天似的，走上山頂，迎接新生的太陽；只有在屋裏徘徊，等著即來的大風雨了。

想起今天沒有什麽會要開，縱是這樣陰天，心情也比較晴朗些。可是九時要上課，還沒有預備，連一本書昨天也沒有帶回家來。在大雨傾盆中，上了汽車，到科學館只有幾分鐘的路，到那裏正是八時。還有一小時可以預備功課。…

這個未知，困惑了，也感動了千萬讀者。大家突然發現，我們對很多這樣的根本問題，都是未知。

失敗與勝利、樂觀與悲觀的復雜組接，使海明威立即成為研究現代人生的文學大師，盡管他的這篇小說那麽簡練。

只要作品表現的內容是未知而神秘的，那麽，這部作品本身也會變得未知而神秘。海明威在一封通信中表達了他對優秀作品的看法：

真正優秀的作品，不管你讀多少遍，你不知道它是怎麽寫成的。這是因為一切偉大的作品都有神秘之處，而這種神秘之處是分離不出來的。它繼續存在著，永遠有生命力。你每重讀一遍，你看得到或者學得到新的東西。你不會首先感覺到你讀頭一遍時是如何上技巧的當的。…

《布萊希特方法》

戲劇領域對布萊希特的方法常常有偏於形式的理解，實際上，千田是也所揭示的“它首先把人、人的社會生活看成是未知數，要求人們去‘研究”’，才是它的精神核心，抓住了這一點，也就抓住了它與整個現代文藝思潮的連接點，觸及了現代藝術的共性。

現代藝術的共性，也就是這種“可研究性”。

很自然，我們想起了海明威。

海明威1954年榮獲諾貝爾文學獎，但他並沒有去參加授獎儀式，由美國駐瑞典大使代讀的書面發言中有這樣一段很著名的話：…

這些問題復雜纏人、難於決斷。布萊希特就是選中了這些難題。《伽利略傳》除了表現了上述這些難題外，還大規模地涉及了諸如科學與社會、目的與手段、理想與現實、精神目標與物欲需求、天體星際與世故人情等等命題之間的復雜關系。沒有哪一種既成公理能夠裁決這些關系，沒有哪一對關系能找到一種簡捷的答案。於是，伽利略、布萊希特、廣大觀眾，一起思索。

有的理論家嘀咕了：這樣的作品，誰願意看？誰看得懂？我們可以聽聽卞之琳先生看這出戲的體會：…

這里便出現了理性與非理性的微妙關系。向未知領域探索的熱忱和可能，都是人類發展至今所積聚的理性能力的產物，因此，是理性能力帶來了非理性現象。人類理性的最高貴品格就在於它的永不止息的開發性，那麽，在這個過程中出現的非理性現象正是對人類理性能力的側面驗證。

現代藝術向未知領域的探索精神，與那種以驗證常識為樂的文藝追求形成了明顯的對照。常識，是人們普遍掌握的道理。不管到什麽時候，藝術總難免要承擔普及某些社會常識的任務，因為社會上總會出現大量違背常識的現象，人們需要通過譴責和糾正來獲得作為一個正常的社會角色的自我確認。因此，那種以情節和形象來驗證某種社會常識的文藝作品，如果寫得好，也可以獲得某種正面評價。但是，無可否認，這種作品的精神能量極其有限。一切精神能量的大發揮，總是產生在裂變和爆炸之中，總是產生在對常規空間的伸拓和突破之中，總是產生在對未曾知曉的領域的挺進之中。…

所有的大師就這樣地前進著，直闖“不可知”的禁地。可惜有幾個碰傷了頭額，有幾個想象力比較愉快，在墻內神秘的果園里聽到了飛鳥的和鳴。

藝術大師們的“直闖‘不可知’的禁地”總帶著大量的超體驗性質。這種超體驗常常使藝術家和讀者都會或多或少地陷入慌亂的境地，但是，這不應該使我們退縮，而應該看成是無限對於有限的擢拔，永恒對於即時的擢拔，哲理對於庸常的擢拔。

法國現代詩人彼埃爾·讓·儒夫1946年曾在布魯塞爾作過題為《一個詩人的辯解》的演講，其中說道：…

藝術的哲理追求，也就是用藝術手段燃起人們探索未知領域的欲求。藝術家自己也未必知道最終答案，他們只是誠懇地與讀者和觀眾一起研究。

“天心”是神秘的，“神性”是高超的，人類怎麽可能輕易把握？“人定勝天”的豪邁精神之所以日顯虛假，還在於它掩飾了人類渺小和無知的事實。在這一點上，藝術家越想靠近“天心”和“神性”，就越會感覺到未知世界之大，兩難境地之多。

這樣，藝術哲理的整體性，必然同時包含著吊詭重重、未知重重的開發性。藝術要求整體把握的欲望太強烈了，但是，要求整體把握的欲望必然會帶來對那些不能把握的部位的迷惘。…

我是黑色星球，

從我這裡萬物復生，但我並不存在。

我是賦予生命的死亡。

我是吸飲光輝的黑暗，

經由無盡的渴求光輝而滋生萬物。

我是黑色星球。

所有死去的與我同眠。

註：詩人寫人生和上帝的神秘以及死亡的迫近－－譯者黃瑛子。