但我認為人們也許能夠分佈在數萬億個連接中，雖然還不清楚，類似於人類大腦的運作方式。這就是讓網絡合成這些新圖像的原因。因此，這些圖像有目的地由AI驅動的Midjourney創建充滿碎片的場景，後來我意識到這可以作為談論AI的一種隱喻。所以，數字媒體的歷史，以及人類文明的整個歷史，迫切需要一個關於碎片的理論。一個分類體系將確立存在數十種類似的品類。因此，在這里你也看到了這種美麗的碎片，這種美麗的神經噪音，可以說是在牆上，有時形成書籍，有時形成衣櫃，但它們都是被組合在一起的碎片。當然，其他人曾經考慮過這樣的分類學，這讓我再次回想起18世紀歐洲廢墟美學的例子。這呼應了現代科學對物質元素的追求，比如分子、原子和基本粒子。

19世紀歐洲藝術家開始認真地用可見的文字描繪碎片。印象派畫家將其分解成單獨的彩色筆觸；喬治·修拉（Georges Seurat）和保羅·西涅克（Paul Signac）依賴於機械式的不規則點。後來，在1905-1907年間，有一群稱為分色主義的藝術家，他們使用小方形的畫筆筆觸，這是點彩畫派的新版本。保羅·塞尚（Paul Cézanne）在1878年左右邁出了另一個關鍵的一步。他宣稱所有的形狀都應該用圓柱、球體和圓錐來表示。但矛盾的是，這種看似對現實的固化實際上只是一種新的、更極端的分裂方式。印象派展現了我們感知的片段，而塞尚則是分裂了世界本身。他作品中的桌布，比如《玩紙牌的人》（1892年），不再是一整塊連續的織物。相反，它是一組碎片，是多個方向的平面集合。1907-1932年間，暴力分裂的美學來到了歐洲，莫斯科、柏林、布拉格、華沙、羅茨、巴黎等地的現代主義視覺的中心。我們在各處都能看到：畢加索和布拉克的拼貼畫；讓·梅辛格（Jean Metzinger）、阿爾伯特·格萊茲（Albert Gleizes）、費爾南·萊熱（Fernand Léger）、羅伯特·德勞內（Robert Delaunay）等人的立體主義；娜塔莉亞·岡察洛娃（Natalia Goncharova）、亞歷山大·埃克斯特（Aleksandra Ekster）、柳博夫·波波娃（Lyubov Popova）、馬列維奇等人的立體未來主義；漢娜·霍赫（Hannah Hoch）、莫霍利-納吉（Moholy-Nagy）、羅德琴科的拼貼照片；維爾托夫和艾森斯坦的電影剪輯；瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）未完成的「拱廊街計劃」的文化歷史蒙太奇甚至引發了更多文化分裂理論的解讀。

我認為，時機成熟了，我們正在思考人工智能的理論，也許是我，也許是你，將成為下一代的理論家，不是媒體理論家，不是即時理論家，不是數據理論家，也不是軟件理論家，而是人工智能理論家。我相信在這個房間里有些人可能會提出同樣有趣的網絡分割理論，這構成了生成式媒體的基礎。如果你要實時量化，你需要動手操作，學習計算機科學，親自學習編程網絡，因為理論化媒體的方法之一就是深度的物質主義式的。大多數關於數字文化的人文泛化都毫無意義，因為這些人個人害怕技術；其次，我們意識到自己變得越來越不重要；再者，我們根本不了解這些事物的運作方式。因此，請務實一些，親自動手，深入連接、共進化的世界，構建層層疊加的圖像等，也許我們甚至能夠看到利用深度網絡從其圖像數據庫中提取的所有模式，展示出難以想像分辨率的巨型可視化圖表。

但作為一個一直投身於數字美學的藝術家，我很高興能創造出我在這里向你展示的私人獨特的圖像空間。我喜歡這種繪畫般、生長般的空間質感，以及相似的、複雜的主體，我有得到這些圖像的秘法。但我最感興趣的還是這些空間本身，奇怪的圖書館，到處散落的書籍。我確實指定了我的人群，比如2005年在北京，或2013年在首爾，或1995年在上海等地工作室工作的藝術家，但我也有其他技巧，盡管他們看起來在一個奇怪的空間，這些空間既是文化的空間，也是碎片的空間。

所以，對於這些碎片的結論是，它們呈現的關於人類文化的歷史是一部緩慢遺忘、非常罕見、幾乎永遠不可能記住的歷史。著名的藝術家、作家、評論家和引起關注的人們在我們的記錄中逐漸消失。對於更幸運的少數人來說，他們只能被記住幾件事。例如，當人們遇到我時，會說「哦，你是列夫·曼諾維奇，你寫了《新媒體的語言》。但我同時也寫了幾百篇文章，800次演講，至少有一百多個藝術項目展覽，編輯和出版了15本書。現在我已經只記得用書來回應，而且我不知道能持續多久。一個工作了超過60年的藝術家被縮減為幾張標志性的圖像。一個終身從事寫作的作家如果幸運的話，也只能被縮減為一本書。所以，我是幸運的。歷史的壓縮是殘酷而沒有餘地的，而現在由生成式人工智能所提供的分解、選擇性重組和合成的機制可能相對沒那麼殘酷。

（原題：一封給年輕藝術家的信，如何在生成式人工智能時代生存；作者／列夫·馬諾維奇（Lev Manovich）；第八屆網絡社會年會; 整理翻譯／袁孟如; 校對／黃孫權；2023-12-28）