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呂筱渝*湯皇珍行動藝術的創作形式: 以《我去旅行》系列為例(10)

筆者茲於下文闡釋〈尤里西斯機器〉現場表演的幾種劇場元素和特性:筆者茲於下文闡釋〈尤里西斯機器〉現場表演的幾種劇場元素和特性: 一、身體與空間:不論是行動藝術或是戲劇劇場, 身體都是不可或缺的要件,也是自成一類(sui generis)的元素。〈尤里西斯機器〉,藉由身體看似行進、姿勢的變化、動作的重複、語言的朗說和觀眾的在場,製造出另一個瞬刻存在的空間。一般來說,身體的存在必然與時空有關。在劇場中,身體即是時空的隱喻,它承載各種意義。在湯皇珍的行動藝術中,它更是一個空間中的空間——身體所及之處,空間隨之限縮或開展——數位表演者(包括藝術家本人)分飾不同的角色,在十間木板隔製而成的裝置空間中挪移、游走、穿梭。此時的觀眾不是旁觀者,而是隨著他們的腳步或站立的位置游移、停駐與觀看。演員的身體移動路線是固定的、事先安排好的,但每一個在場的觀眾的身體卻是隨機與任意的。由此而來的擦肩交錯、尾隨步行等, 這些身體與身體之間產生的張力與距離, 都製造出更多小單位的感知空間。以德國劇場學家雷曼(Hans-Thies Lehmann,…See More
13 hours ago
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呂筱渝*湯皇珍行動藝術的創作形式: 以《我去旅行》系列為例(9)

「溝通」的第二層引申義,則延伸至人類的溝通慾望方面。 這個溝通的慾望,其實是呼應了「溝通的不可能」此一哲學命題。按照德國哲學家萊布尼茲(Gottfried Wilhelm Leibniz, 1646-1716)形上學體系「單子論」的說法,單子是一種簡單分立、不可化約的單元,「是由主動的力和反映整個宇宙卻不與其他單元相互作用的關係所組成的宇宙的基本實體。」(段德智、尹大貽、金常政,1999,頁277) 每一個單子的本身就是一個內在的差異,一種獨立自主的內在性;每一種本質的內在世界皆異於他者,並且每個單子之間並無直接相互作用與溝通的可能,即所謂的「單子無窗戶」之說。 德勒茲據此進一步主張,儘管每個人並不存在同一世界之內,所謂的交流也不可能,但是做為最高符號的藝術,卻能穿透這些本質不同的世界(即每個內在差異的單子),互相聯繫並往返其中——藝術是人類彼此溝通的可能管道。 對湯皇珍而言,人與人的真正溝通也是不可能的。 她說:「人們是永遠不可能真正瞭解彼此的,我不認為有什麼成功的溝通,我們只不過是『試圖』去溝通,這樣而已。」(吳牧青,…See More
yesterday
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呂筱渝*湯皇珍行動藝術的創作形式: 以《我去旅行》系列為例(8)

肆、傳講的說書人與溝通的不可能 事實上,執行《我去旅行》計畫的「我」(湯皇珍),不僅是個雲遊探訪的人,也是華特.班雅明(Walter Benjamin, 1892-1940)口中的說書人, 在這個「說故事的藝術已經接近淪亡的地步」(林志明,1998 : 19)的時代, 透過行動藝術將說故事這種互相交換經驗的能力孜孜不倦地以「傳講」(傳遞講述)的方式進行。不過令人好奇的是,旅行之餘,為何想說故事?湯皇珍解釋: 為什麼要搜集故事?這關連到我很喜歡說故事、看電影的緣故。我對敘述、傳講越來越有興趣。我稱「口語」為敘述,敘述會跟影像之間, 產生非常有趣的狀態。經過敘述,會產生不同的影像閱讀, 當你接收了不同的敘述,再傳遞給不同的人時,又會造成許多差異。(游葳,2006,頁136)想要以語言「如實」再現影像的根本前提, 在於人類共同經驗的建立,以及雙方對語言符號系統(符徵、符旨)7…See More
Monday
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呂筱渝*湯皇珍行動藝術的創作形式: 以《我去旅行》系列為例(7)

事實上,就語意分析而言,「我去旅行」這句話具有多重涵義。它可以是一種「宣佈」,意即我宣布我去旅行(了),但是否真為你認知的那種旅行,或者我是否真已離開去旅行了的這件事並不重要,重要的是我做了一項宣布,而這項宣布基本上已經預設主體(發話者)與客體(收話者)的存在,即使受話的客體對象是不確定的與不可知的,或者即使受話者接受到這項訊息,也未必真能了解發話者「我去旅行(了)」的確切所指。                                (圖四) 它依然傳遞出主客雙方可能的潛在關係, 進而指認兩者的位置——你和我是不可分的二元組(bipolarity)——正如湯皇珍強調的:「你和我,如同命題中的多組雙數條件,它們既是單一也是多數,既遠且近,偶然又堅持。」(湯皇珍,1998)以此可見「我去旅行」這句話本身便是「我」在場的存在證明。…See More
Sunday
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呂筱渝*湯皇珍行動藝術的創作形式: 以《我去旅行》系列為例(6)

下文將討論湯皇珍如何以旅行該一主題,從人的話語與話語之間的旅行(意即溝通)、身體離開寓居之處前往他方的旅行,以及由後者演化出各種不同形態的旅行, 最後連結荷馬(Homer)史詩《奧德賽》(Odyssey) 的主人翁尤里西斯(Ulysse)返鄉的旅行,繼而隱喻人生是一場回返死亡的漫長之旅,綜上種種旅行遂構成一則以「我」的在場/不在場的現代寓言。 圖3 湯皇珍,〈旅行七:廣場旅人〉,行動藝術表演現場,西班牙瓦倫西亞廣場,2006。圖片來源:湯皇珍提供。 參、「我去旅行」的現代寓言: 「我」的在場/不在場若說「行動藝術者視打破界線為跨向『藝術自由』的一步」(吳瑪悧, 1993,頁2),那麼湯皇珍的創作足跡除了環島的臺灣北中南東部以外,也遍及亞洲的中國、韓國,與西歐的法國、西班牙,這代表的不只是地理上的打破界線, 也是心靈上的越界遠颺。…See More
Saturday
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呂筱渝*湯皇珍行動藝術的創作形式: 以《我去旅行》系列為例(5)

這種循環機制一方面顯示出時間進程不可避免的機械性(年復一年、日復一日),另一方面也巧妙地以機械性再現循環的「形式」來表現。在此之所以強調湯皇珍創作中的重複或循環僅是一種「形式」,是因為她表現的重複性並不是一種單純的、無意義的循環動作,其背後所隱含的意義,毋寧是藝術家亟欲表達的當下。對湯皇珍而言,當下乃是一種無法取代的此時此刻, 它是不被消費亦無從再現的。圖1 湯皇珍,〈原點種植〉計畫,現場行動藝術展演,國立藝術學院,1993。圖片來源:湯皇珍提供。而那種看似枯燥而荒謬的重複行為則是每一個當下的外在形式的具體顯現,湯皇珍則以身體行動如此解釋當下: 我用身體是每一個瞬間的當下性,過去以後就不會再重複了。…See More
Mar 27
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呂筱渝*湯皇珍行動藝術的創作形式: 以《我去旅行》系列為例(4)

貳、存在的荒謬與重複的當下在創作形式方面, 本文首先以 1993年的〈原點種植〉來說明湯皇珍作品中常見的「重複」。何謂「重複」?以法國哲學家吉勒‧德勒茲(Gilles Deleuze, 1925-1995,簡稱德勒茲)的哲學角度來看,重複不是一般性,也不是相似性,一個重複在本質上與它所重複的東西不同:「重複就是以某種方式行動,但卻是就獨特的或獨一無二的、沒有相同或等價事物的東西而言。」(陳永國、尹晶,2010,頁3)湯皇珍在當年的國立藝術學院(現為國立臺北藝術大學)進行一場關渡平原上的〈原點種植〉(圖…See More
Mar 26
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呂筱渝*湯皇珍行動藝術的創作形式: 以《我去旅行》系列為例(3)

結合人生觀與藝術觀兩者,湯皇珍的行動藝術於是出現一種薛西弗斯式(sisyphean)的荒謬、重複與循環的「形式」,而這其實是她刻意選擇下的「重複」形式,藉以凸顯「當下」的獨特意義,並力圖轉化與超越人類存在的荒謬狀態。然而,她這種重複的表現形式與日常一般的反覆行為又有何不同? 此外,一如進入工業機械複製年代後的攝影, 藝術作品獨特的光暈(aura)3 消失了,所有的影像都可以藉由複製產生出與原作一模一樣的複本,影像製造的簡易便利或許對藝術的推展有其正面的意義,但宛若一把兩面刃般,影像的原真性(authenticity)4 自此蕩然無存,進入電腦高科技後的當代社會則面臨更多類似的難題,本文將探討的「旅行」和「溝通」即為一例。湯皇珍認為,人與人之間的關係則因為網路發達和各種溝通軟體的取得容易反而變得更為疏離,旅行亦然,各式交通工具的快速便捷,並不意謂旅行變得更有深度、溝通更可為。在這種語言蔓生橫溢,真正的意義卻無法產生的社會裡,行動藝術如何反映該種困頓,並進而創造新的旅行意義?…See More
Mar 24
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呂筱渝*湯皇珍行動藝術的創作形式: 以《我去旅行》系列為例(2)

深受法國文學家阿爾貝‧ 卡繆(Albert Camus, 1913-1960,簡稱卡繆)(編註:見下圖)作品的存在主義思想影響,湯皇珍對卡繆所詮釋的薛西弗斯(Sisyphus)有著深刻的理解和認同。薛西弗斯(Sisyphus)是希臘神話的人物,為古希臘城邦科林斯(Corinth) 的創立者。 在荷馬的筆下,他是最機靈狡詐的人類, 曾發明航海術和貿易。他雖富有但個性慳吝、善於欺騙,…See More
Mar 23
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呂筱渝*湯皇珍行動藝術的創作形式: 以《我去旅行》系列為例(1)

摘 要 本文將研究臺灣行動藝術家湯皇珍(編註:見圖)的創作形式,探討其 1999-2014 年的 10 件《我去旅行》計畫作品,以及集結《我去旅行》10 件作品而成的另一項大型裝置暨行動表演〈尤里西斯機器—回視湯皇珍「我去旅行」十五年〉,闡述其作品的「重複」與「當下」的意義,進而分析《旅行》系列之「溝通的不可能」和「寓言」等多重涵義,並以「身體與空間」、「聲音與語言」和「時間與記憶」三項說明〈尤里西斯機器〉行動表演的劇場元素。…See More
Mar 21
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洪席耶·被解放的觀眾(9)

我意識到所有這些方式聽上去都像言詞,純粹的言詞。但我不會把這當做一種侮辱。我們已經聽到如此多的演講者假裝自己的言詞不只是言詞,言詞似乎變成能使我們進入新生活的密碼。我們已經看到如此多的觀眾誇自己,不僅是觀眾而且是共同體的禮儀。且不論關於改變我們生活方式的所謂後現代懷疑論,即使如此,還是能看到如此多的秀場冒充宗教神秘儀式,它也許看起來不那麽駭人聽聞,但還是為了使言詞不再只是言詞。脫離了道成肉身(the Word made flesh)(10)和觀眾變主動的幻覺,了解了言詞只是言詞和景觀只是景觀,可以幫助我們更好地理解言詞、故事和表演如何幫助我們改變我們生活世界中的某些事情。 (1)約瑟夫·雅克多(Jean Joseph…See More
Mar 19
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洪席耶·被解放的觀眾(8)

理解打破時間中心的意義,也意味著充分利用另一種知識,不是基於任何差距的預設,而是基於相似性的預設。這些工人,同樣是知識分子——正如每個人都是。他們是遊客和觀眾,就像一百四十年之後的研究者,會在一個圖書管裏閱讀他們的信件,就像在馬克思主義理論中或在工廠大門處的遊客。沒有差距需要我們在知識分子和工人、演員和觀眾之間搭一座橋;在兩個人群,兩種情景,或兩個年代之間沒有斷裂。相反,必須承認有一種相似性,並且應用在知識的真正生產中。利用它意味著兩件事。第一,它意味著拋棄學科之間的界限。講述這些工人的日日夜夜的歷史故事迫使我模糊“經驗”歷史和“純”歷史之間的邊界。那些工人們所說的故事是關於時間,關於時間的損失和再挪用。為了說明它的意思,我不得不將他們的敘述直接關聯到哲學家的理論話語,這位哲學家很久以前在《理想國》中,講述過一個同樣的故事,在一個秩序良好的共同體中每個人必須只做一件事,他或她的本職,並且工人只能把時間花在他們的工作場所,且只能做符合他們天賦能力的工作。哲學,於是,不再偽裝成從經驗現實中分離出來的一個純粹思想領域。它也不是這些事實的理論詮釋。既沒有事實也沒有詮釋。存在著兩種講故事的方式。…See More
Mar 18
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洪席耶·被解放的觀眾(7)

聯合與解體,替代了賦予人主動性的傳送知識或能量的特權媒介——這可以當做“解放觀眾”的原則,意味著我們每個人作為觀眾的解放。觀看行為不是那個必須被轉換成主動性的被動性。觀看行為是我們的正常情境。我們學與教,我們行和知,正如觀眾將他的所見和已經見過、說過、做過和夢想過的東西相連結。沒有特權媒介,就如沒有特定起點一樣。每個地方都有起點和轉折點,從那裏我們開始學習新東西,如果我們先摒除距離的預設,再破解角色的分配,然後消除區域的邊界。我們不需要將觀看者轉化成演員。我們需要知識,即每個觀眾已經是他自己的故事中的演員,而每個演員反過來是同種故事的觀眾。我們不需要僅僅出於推翻事物的欲望,而把無知者轉化為博學者,或是使學生或無知之人變成他的老師的老師。 讓我再繞道說一下我自己的政治和學術經歷。我屬於懸在兩個競爭觀念之間的一代:按照第一個觀念,這些擁有社會體制知識的人本應該把他們所學傳遞給在該體制下受苦的人,這樣他們才會采取行動推翻它。按照第二個觀點,假定有知識的人實際上是無知的:因為他們對於剝削和反抗一無所知,他們本應該變成所謂無知的工人的學生。因此,在出發向那些在工廠工作的和剝削反抗相關的人學習之前…See More
Mar 17
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洪席耶·被解放的觀眾(6)

這意味著,智性解放的範例很明顯與另一個解放概念相反,即一直以來的劇場改革往往是基於這樣一種解放概念——對在分離過程中迷失的自我的再挪用。德波式的景觀批評依然停留在自我疏離這樣的費爾巴哈式的對再現的思考:通過構造一個真實的人類世界所服從的天界,人類從它自己身上撕下了它的人類本質。以同樣的方式,人類活動的本質被疏遠了,在景觀的外在性中從我們身上疏離。“第三術語”因此表現為分離、剝奪和欺詐的實例。基於景觀概念的劇場觀念,把一種舞臺外部性設想成一種必須被取代的短暫形態。對外部性的壓制因此變成表演的終極目的。這個計劃要求觀眾站到舞臺上而表演者走進觀眾席。它要求廢除兩個空間之間的真正差異,要求表演發生在舞臺以外的任何地方。當然很多戲劇表演的改良是由於分解了位置的傳統分配(在場地和角色二者的意義上)。但位置“再分配”是一回事;要求劇場,就如劇場的本質,達到一個非分離共同體的集會,又是另外一回事。前者要求創造智識冒險的新形式;而後者則要求人們被柏拉圖式地指派到他們合適的——即,他們的“公共的”——位置上。 反中介的預設是和第三種預設相聯系的,即劇場本質就是共同體本質。當觀眾不再是個體的時候,當他恢復了…See More
Mar 15
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洪席耶·被解放的觀眾(5)

但為何不把事情反過來?既然這樣,為什麽不想想,恰恰是對於壓制差距的嘗試本身促成了差距?若不是通過活動和停滯之間的根本斷裂的預設,又怎會將坐在座位上等同於停滯?若不是預設了看就等於看圖像或是表象(它意味著從總是藏匿於圖像背後的現實中被分離),又怎會將“看”等同於“被動”?若不是預設了行動就是言說的反面,又怎會將聽等同於被動?所有這些對立物——觀看/認知,觀看/行動,表象/真實,主動/被動——遠遠不止是邏輯對立。它們是我稱之為一種可感的分割、一個位置的分配和附屬於這些位置的有能或無能的分配。換句話說,他們是關於無能的寓言。這就是為什麽你能改變每個位置的價值,而沒有改變相對物自身的意義。比方說,你能交換高級和低級的位置。觀眾通常因為沒有做什麽事情而被輕視,而在臺上的表演者——或者場外的工人——卻用身體做了某些事情。但是把事情反過來看很容易,那些用身體表演和工作的人,明顯比那些能夠觀看——即,比那些能夠深思概念,預見未來,或對我們的世界持有全球視野的人更低級。位置可以被調換,但結構仍然是一樣的。重要的,事實上,只有兩個類別之間的對立的表述:一種人群不能做另一種人群能做的事情。一邊是有能力,而另…See More
Mar 10
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洪席耶·被解放的觀眾(4)

教師不能忽視所謂的“無知者”,教師面前的“無知者”其實知道很多東西,那是“無知者”通過他周圍的見聞,通過總結他所見所聞的意義,通過重復他偶然聽到的或了解到的東西,通過比較他發現的和他已知的東西等等方式自學習得的。教師不能忽視無知者所經歷的學徒期(apprenticeship),那也是其他任何人早先的狀況:他的母語學徒期。但對教師來說這只是無知者的知識:亂看亂聽的小孩子的知識,偶爾比較和猜測並且按常規重復,沒有理解效果的起因。教師的角色是斷絕這種靠湊巧來摸索的進程。要用它自己的方式教給學生有見識的知識:通過從最簡單到最復雜,按照學生能夠理解的次序解釋術語,考慮到學生的年齡或社會背景和社會目標,消除所有摸索和所有冒險的循序漸進的方法。 教師自己的首要知識是“無知的知識”。這是在兩種智力形式之間徹底斷裂的預設。這也是教師傳達給學生的首要知識:需要教師解釋以便理解的知識,學生不能靠自己理解的知識。它是學生無能的知識。那樣,先進的指導就永遠證實著它的起點:不平等。不平等被不斷的證實,是雅克多所謂的愚化…See More
Mar 5

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呂筱渝*湯皇珍行動藝術的創作形式: 以《我去旅行》系列為例(10)

Posted on March 30, 2020 at 7:53pm 0 Comments

筆者茲於下文闡釋〈尤里西斯機器〉現場表演的幾種劇場元素和特性:筆者茲於下文闡釋〈尤里西斯機器〉現場表演的幾種劇場元素和特性: 一、身體與空間:不論是行動藝術或是戲劇劇場, 身體都是不可或缺的要件,也是自成一類(sui generis)的元素。〈尤里西斯機器〉,藉由身體看似行進、姿勢的變化、動作的重複、語言的朗說和觀眾的在場,製造出另一個瞬刻存在的空間。一般來說,身體的存在必然與時空有關。在劇場中,身體即是時空的隱喻,它承載各種意義。在湯皇珍的行動藝術中,它更是一個空間中的空間——身體所及之處,空間隨之限縮或開展——數位表演者(包括藝術家本人)分飾不同的角色,在十間木板隔製而成的裝置空間中挪移、游走、穿梭。此時的觀眾不是旁觀者,而是隨著他們的腳步或站立的位置游移、停駐與觀看。演員的身體移動路線是固定的、事先安排好的,但每一個在場的觀眾的身體卻是隨機與任意的。由此而來的擦肩交錯、尾隨步行等, 這些身體與身體之間產生的張力與距離, 都製造出更多小單位的感知空間。以德國劇場學家雷曼(Hans-Thies Lehmann,…

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呂筱渝*湯皇珍行動藝術的創作形式: 以《我去旅行》系列為例(9)

Posted on March 30, 2020 at 7:30pm 0 Comments

「溝通」的第二層引申義,則延伸至人類的溝通慾望方面。



這個溝通的慾望,其實是呼應了「溝通的不可能」此一哲學命題。按照德國哲學家萊布尼茲(Gottfried Wilhelm Leibniz, 1646-1716)形上學體系「單子論」的說法,單子是一種簡單分立、不可化約的單元,「是由主動的力和反映整個
宇宙卻不與其他單元相互作用的關係所組成的宇宙的基本實體。」(段德智、尹大貽、金常政,1999,頁277)…



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呂筱渝*湯皇珍行動藝術的創作形式: 以《我去旅行》系列為例(8)

Posted on March 30, 2020 at 7:30pm 0 Comments

肆、傳講的說書人與溝通的不可能



事實上,執行《我去旅行》計畫的「我」(湯皇珍),不僅是個雲遊探訪的人,也是華特.班雅明(Walter Benjamin, 1892-1940)口中的說書人, 在這個「說故事的藝術已經接近淪亡的地步」(林志明,1998 : 19)的時代, 透過行動藝術將說故事這種互相交換經驗的能力孜孜不倦地以「傳講」(傳遞講述)的方式進行。





不過令人好奇的是,旅行之餘,為何想說故事?湯皇珍解釋:…


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呂筱渝*湯皇珍行動藝術的創作形式: 以《我去旅行》系列為例(7)

Posted on March 29, 2020 at 5:29pm 0 Comments

事實上,就語意分析而言,「我去旅行」這句話具有多重涵義。它可以是一種「宣佈」,意即我宣布我去旅行(了),但是否真為你認知的那種旅行,或者我是否真已離開去旅行了的這件事並不重要,重要的是我做了一項宣布,而這項宣布基本上已經預設主體(發話者)與客體(收話者)的存在,即使受話的客體對象是不確定的與不可知的,或者即使受話者接受到這項訊息,也未必真能了解發話者「我去旅行(了)」的確切所指。…

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