傳統文化「走出去」精品紛呈

電影《封神第一部：朝歌風雲》

2023年9月17日

在倫敦舉辦「終於相見」英國首映禮

2024年2月10日、11日

在法國各大影院上映，覆蓋超過140家影院，放映場次近500場

舞劇《詠春》…

春天的淄博，冬天的哈爾濱，還有熱門影視劇作《狂飆》和《繁花》的拍攝地江門和上海……在社交媒體的宣傳推動下，去年以來現象級「網紅」城市不斷湧現，國人在文旅領域展現出來的強勁消費力持續增強。如何從中尋找機會、推動香港文化和旅游消費從疫後恢復轉向持續擴大，成為港區全國人大代表和政協委員共同關注的焦點。他們建議香港以「中西合璧」為鮮明特色打造國際網紅城市，結合時下年輕人受短視頻平台影響較大的消費習慣進行推廣，同時將文旅發展和盛事經濟結合，通過舉辦各種世界級活動吸引更多海內外游客到香港娛樂消費。…

易沛鴻：激起習武浪潮·舊會所設關德興紀念館

（怡保26日訊）為重現舊會所的輝煌，霹靂古岡州在位於舊街場邦里瑪街的舊會所，籌辦「關德興紀念館」，借此激起鄉親、年輕一代對習武與賞武的興趣，同時也讓怡保再次掀起練武浪潮。

霹靂古岡州公會會長拿督易沛鴻指出，籌辦工作在「趕工」當中，公會也動用了逾30萬令吉裝修，該紀念館有望在明年農曆新年左右開幕。

他說，舊會所在幾年前已完成重建，屬一座1929年風格的建築物，而該會曾想了許久，該如何去運作有關建築物。

我的故鄉的原始住戶，據說是山西的移良，我幼小的時候，曾在去過山西的人家，見過那個移民舊址的照片，上面有一株老槐樹，這就是我們祖先最早的住處。

我的家鄉離山西省是很遠的，但在我們那一條街上，就有好幾戶人家，以長年去山西做小生意，維持一家人的生活，而且一直傳下好幾輩。他們多是挑貨郎擔，春節也不回家，因為那正是生意興隆的季節。他們回到家來，我記得常常是在夏秋忙季。他們到家以後，就到地裏幹活，總是叫他們的女人，挨戶送一些小玩藝或是蠶豆給孩子們，所以我的印象很深。

其中有一個人，我叫他德勝大伯，那時他有四十歲上下。

 …

我第一次讀《紅樓夢》，是十歲左右還在村裏上小學的時候。我先在西頭劉家，借到一部《封神演義》，讀完了，又到東頭劉家借了這部書。東西頭劉家都是以屠宰為業，是一姓一家。劉姓在我們村裏是僅次於我們姓的大戶，其實也不過七、八家，因為這是一個很小的村莊。 

從我能記憶起，我們村裏有書的人家，幾乎沒有。劉家能有一些書，是因為他們所經營的近似一種商業。農民讀書的很少，更不願花錢去買這些“閑書”。那時，我只能在廟會上看到書，書攤小販支架上幾塊木板，擺上一些石印的，花紙或花布套的，字體非常細小，紙張非常粗黑的《三字經》、《玉匣記》，唱本、小說。這些書可以說是最普及的廉價本子，但要買一部小說，恐怕也要花費一、兩天的食用之需。因此，我的家境雖然富裕一些，也不能隨便購買。我那時上學念的課本，有的還是母親求人抄寫的。…

父親十六歲到安國縣（原先叫祁州）學徒，是招贅在本村的一位姓吳的山西人介紹去的。這家店鋪的字號叫永吉昌，東家是安國縣北段村張姓。 

店鋪在城裏石牌坊南。門前有一棵空心的老槐樹。前院是櫃房，後院是作坊——榨油和軋棉花。

我從十二歲到安國上學，就常常吃住在這裏。每天掌燈以後，父親坐在櫃房的太師椅上，看著學徒們打算盤。管賬的先生唸著賬本，人們跟著打，十來個算盤同時響，那聲音是很整齊很清脆的。打了一通，學徒們報了結數，先生把數字記下來，說：去了。人們掃清算盤，又聚精會神地聽著。…

母親生了七個孩子，只養活了我一個。一年，農村鬧瘟疫，一個月裏，她死了三個孩子。爺爺對母親說： 

“心裏想不開，人就會瘋了。你出去和人們鬥鬥紙牌吧！” 

後來，母親就養成了春冬兩閑和婦女們鬥牌的習慣；並且常對家裏人說： 

“這是你爺爺吩咐下來的，你們不要管我。”

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一九三九年，我被調到阜平一帶工作。阜平山窮水惡，地瘠民貧，公糧匱乏，食不得飽。每至下午三、四點鐘，即覺饑腸轆轆，不得不到村外山溝，揀些黑棗、紅棗充饑。一日，同陳君外出，漫步至山上，山頂有一荒寺，庭生茂草，蝗蟲飛躍其間，我與陳君各捉母蝗蟲一大把，另揀枯樹枝一堆，在臺階上架火燒之，得飽餐焉。幼讀《水滸》，言浪子燕青，於不得食時，常到野外覓些蟲蟻充饑，當時頗不知蟲蟻為何物，又何以能入口。今始明白，所謂蟲蟻，殆指此等物品耳。然此詩非由此回憶引起。年老多病，夜間夢多。夢中時現童年鄉土景象。既寫鄉裏舊聞若干則，今並及昆蟲細物，以見童年印象之深，旅人思鄉之切耳。（1981年1月28日記於幻華室）

卻有深刻的記憶，在我的心中。在農村，觀猴戲，當時不過六、七歲。今我年近七十，種種景象，仍宛然如在目前。

特別是猴子的那種驚恐眼神，賣藝人手中皮鞭的抖動，思之令人身冷。吳承恩創造了一個美猴王，以後有許多演員，以人去演猴，皆能成為藝術。然以猴演人，鐵鏈、皮鞭訓練出來的表演，並非藝術，乃生財糊口之道耳。猴子並未進入角色，所思當在山林同夥之間，騰攀擲跳耶？（1980年12月29日）當晚又記）

這叫那老太太聽見了，便大聲喊起來，第一句是：“你們小王八羔子！”第二句是：“人老心不老！” 

還是“先生”調停了事。 

第二班的“先生”，原先是女同志來擔任，可是有一回，一個女同志病了，叫一個男“先生”去代課，一進門，女人們便叫起來：

“呵！不行！我們不叫他上！” …

鮮姜臺的識字班開學了。 

鮮姜臺是個小村子，三姓，十幾家人家，差不多都是佃戶，原本是個“莊子”。 

房子在北山坡下蓋起來，高低不平的。村前是條小河，水長年地流著。河那邊是一帶東西高山，正午前後，太陽總是像在那山頭上，自東向西地滾動著。

冬天到來了。

 …

春天，天晚了，我來到一個村莊，到一個熟人家去住宿。

走進院裏，看見北窗前那棵梨樹，和東北墻角石臺上幾隻瓦花盆裏的迎春、番石榴、月季花的葉子越發新鮮了。

我正在院裏張望，主人出來招呼我，還是那個寬臉龐黑鬍鬚，滿臉紅光充滿希望的老人。我向他說明來意，並且說：

“我還是住那間南房吧！”

“不要住它了，”老人笑著說，“那裏已經堆放了家具和柴草，這一次，讓你住間好房吧！”…

總而言之，湯皇珍融合物質的身體行動和精神的概念思考，以存在主義式積極的反抗態度，反轉虛無與荒謬，並透過行動藝術詰問人存在的樣態與意義，「人生的可以期待，旅人的無盡行旅，正是印證生命是一種進化挑戰以及動能創性，藝術是所有生活成為意義的釀作過程。」（湯皇珍， 2009，頁116）。若以波依斯（Joseph Beuys 1921-1986）「思考是雕塑，雕塑是創造的原則」的造形理論（Plastischen Theorie）來看，湯皇珍的行動藝術中富含的思考與概念，無疑是一種以身體行動表達思考的雕塑。這或許符合雷曼的想法：「行為藝術雖名為『踐履』，而實則恰恰是『非踐履』（德語：afformativ）的，也就是說： 不是簡單的一種踐履行為。」（李亦男，2010，頁234）。筆者認為，〈尤里西斯機器〉在行動藝術的劇場式表演層次所展現的，是一種「既是又不是」…

綜上所述，傳統的旅行意義經過

湯皇珍作品的轉譯，不再只是單一的含義，甚至由探討高科技產品和運輸工具普及化的現代社會中「溝通」的各種困難面向，從而引申至「旅行」之意，而「旅行」一詞又演繹出多重意含，不論是語言溝通有去而無回（未能達到真正的回應）的「旅行」，或是真實地離開住所前往西班牙並在瓦倫西亞廣場請求路人幫忙尋找回家的路的「旅行」（旅行七），還是只有作品出國展覽而人未隨行的「旅行」（旅行一），或是邀請人們進行一趟冬日海濱之旅，並於海灘上重現作者記憶一張奇特印象的老照片（旅行五），抑或藝術家依序由北至南逆時針環島一周， 在每個定點處停留接聽觀眾自臺北撥打的電話， 而螢幕播送事先錄製好的、藝術家對著鏡頭嘴裡念著臺灣各個地名的一趟「旅行」（旅行二），以及假託尤里西斯的返鄉為自己邁向人生最終的歸途做最後的歌詠吟哦…

〈旅行五／一張風景明信片〉是湯皇珍邀請觀眾（6名成人2名小孩1隻動物）一同再製／再現一張她記憶中的老照片的旅行。這件作品除了在臺灣大里之外，也在韓國、法國和義大利等國家拍攝。湯皇珍僅以口頭描述該張老照片的內容，引導參與者重現相片的場景，以一種「擬似」的手法，

逐漸挪移、模糊並覆蓋老照片具有的文本性與原真性。易言之，再製／再現反而變成挪用，複本取代正本，複本即是正本。作品〈旅行六／幸福之島〉則虛構了一座幸福的體驗之旅。展演空間分為三層，每一層的觀眾與作品互動的形式如下：在第一層的觀眾，可遊走於高低不齊木製的虛像之

「島」，彷彿置身在一座小島，隨意欣賞不同方位的風光。在第二層的觀眾，…

陸、結論

秉持卡繆存在主義反抗思想的湯皇珍，在二十幾年的創作生涯，不斷對內審視並對外探索人類存在的形式及意義。她以希臘神話的人物薛西弗斯推石的無盡苦役，透過行動藝術為日常物質生活例行的重複行為（routine）， 賦予一種獨特而不可回溯的「當下」意義。



她自1991年在法國舉行的首次個展〈418筆畫〉以來便以一種看似持續單調、重複的行為——以白色顏料一筆一劃不斷塗滿展覽期間法國發行的報紙世界報（Le …

表演者吟誦的文本，是湯皇珍為尤里西斯返鄉之旅所作的文字與《我去旅行》作品中出現過的斷簡殘篇混合交織，而成為表演者的劇本。這些書寫有的是日記文體（或者真為湯皇珍的日記），穿插在描述尤里西斯的句子中，而產生一種上句不接下句的跳躍與斷裂：「沒有返鄉／沒有尤里西斯沒有消逝的世界／令人無法／承受／ 墓誌銘第二場景有一顆拔下的大臼齒被收置在存放舊式底片的黑盒內

⋯⋯」；有的話語以不同人稱記敘尤里西斯，或者假借尤里西斯之口，話語中充滿詩意和哲理：「沒有死／沒有返家的迫切／沒有意圖的必然／沒有尋求意義的必要⋯⋯」



顯而易見地，這是湯皇珍藉由尤里西斯之旅思索死亡、記憶與返鄉意義的另類書寫，即使文句在脈絡上並不一致，有些話語也未必具有意義，…

筆者茲於下文闡釋〈尤里西斯機器〉現場表演的幾種劇場元素和特性：筆者茲於下文闡釋〈尤里西斯機器〉現場表演的幾種劇場元素和特性： 一、身體與空間：不論是行動藝術或是戲劇劇場， 身體都是不可或缺的要件，也是自成一類（sui generis）的元素。〈尤里西斯機器〉，藉由身體看似行進、姿勢的變化、動作的重複、語言的朗說和觀眾的在場，製造出另一個瞬刻存在的空間。一般來說，身體的存在必然與時空有關。在劇場中，身體即是時空的隱喻，它承載各種意義。在湯皇珍的行動藝術中，它更是一個空間中的空間——身體所及之處，空間隨之限縮或開展——數位表演者（包括藝術家本人）分飾不同的角色，在十間木板隔製而成的裝置空間中挪移、游走、穿梭。此時的觀眾不是旁觀者，而是隨著他們的腳步或站立的位置游移、停駐與觀看。演員的身體移動路線是固定的、事先安排好的，但每一個在場的觀眾的身體卻是隨機與任意的。由此而來的擦肩交錯、尾隨步行等， 這些身體與身體之間產生的張力與距離， 都製造出更多小單位的感知空間。以德國劇場學家雷曼（Hans-Thies Lehmann,…

「溝通」的第二層引申義，則延伸至人類的溝通慾望方面。



這個溝通的慾望，其實是呼應了「溝通的不可能」此一哲學命題。按照德國哲學家萊布尼茲（Gottfried Wilhelm Leibniz, 1646-1716）形上學體系「單子論」的說法，單子是一種簡單分立、不可化約的單元，「是由主動的力和反映整個宇宙卻不與其他單元相互作用的關係所組成的宇宙的基本實體。」（段德智、尹大貽、金常政，1999，頁277）…

肆、傳講的說書人與溝通的不可能



事實上，執行《我去旅行》計畫的「我」（湯皇珍），不僅是個雲遊探訪的人，也是華特．班雅明（Walter Benjamin, 1892-1940）口中的說書人， 在這個「說故事的藝術已經接近淪亡的地步」（林志明，1998 : 19）的時代， 透過行動藝術將說故事這種互相交換經驗的能力孜孜不倦地以「傳講」（傳遞講述）的方式進行。





不過令人好奇的是，旅行之餘，為何想說故事？湯皇珍解釋：…