It is tricky to detect the impact Japan's 25-year recession from the lively streets of Tokyo, but the capital is a rare exception of growth in an economy otherwise in decline. Just beyond the boundary of convenience stores, pachinko parlors and fast-food outlets that describe the metropolitan edge, evidence of turn-down is everywhere. Deserted schools, derelict farms and shrines lost in bamboo overgrowth evidence the post-boom economy, but also show Japan's…

這里最為重要的是，植根於口頭語言和視覺語言運用之中的的驅動力，或者說身體衝動是如何引發形成多種或多重含義的。這種以符號的形式表達出來的驅動或者衝動往往是貫穿於語言之中的。在創作實踐中，生成文本元素或者語言的符號特性都反映著一種言說主體的變遷、彰顯著一種游戲或取樂的能力，這種游戲或取樂的能力掙脫了符號規則所帶來的一切限制。這種符號特性在表征代碼（現象文本）與言說（或聽覺、視覺）主體的碎片體或驅動體之間構建起了一種關聯機制。這種關聯機制則預示著某種「先鋒」的概念以及對先鋒的反叛。由此，實踐可以被理解為是一種對象征規則的接納，同時也是對規則的反叛（從而對規則進行革新）（Kristeva 1986：29）。



里昂·S·魯迪耶茲（Leon…

「母體空間」的運轉先於語言的習得，它依照優先於語言的一套邏輯體系對前語言空間進行組織規劃。這種運轉或者說符號功能是通過生物驅動與能量釋放構建起來的，它們最初圍繞在母體周圍，堅持作為一種象征模式而存在，這種象征模式貫穿於主體的整個生命之中，支配著個體與他者之間的種種聯結。它們清晰呈現出了一種身體與外在事物之間的、身體與語言之間的連續統一體 (Kristeva 1984:27)。



既然身體必然的被牽涉進我們同語言的碰撞中，那麼現在我們或許理解了，「符號」是一種另類的語言「代碼」，是一種「身體認知」，盡管它們將自身融入到了意義的傳達中去，而這些意義則是被表征於社會關係之中的。我們可以通過對新生嬰兒同母親之間的互動進行思考，去領會「非言語」維度或者說「前語言」維度的作用。…

媒體評論

在今天，隨著「互聯網+」，甚至是「萬物聯網+」熱潮的興起，我們審視藝術的方式也在發生變化，藝術、技術甚至是科技的本質與意義再次被追問和思考的同時，全面地研究和解析西方著名思想家們的藝術觀，可以更為深刻地從「高技術」崇拜的表象下，理解藝術本體以及藝術與技術的結合在當代的價值和意義。因此，本套叢書的推出，不是為了回顧過去的藝術或文獻的補充，而是提請藝術界同仁共同思考如何理解和看待今天乃至未來的新藝術。——張夫也

目錄

作為物質過程的語言

符號與象征…

編輯推薦：作者多年的教學以及同藝術家共事的經驗告訴我們，概念與觀點就像工具一樣，只要有用處它們就有探究價值。本書的大部分內容與思路都是建立在此種觀念之上的。當然，這里也有一些疑問（這些疑問也構成了我們踏上征途的路徑圖）：克里斯蒂娃哪些方面的研究與藝術家最相關？她的研究如何闡釋實踐與創作過程？如何使用克里斯蒂娃的觀點來解讀藝術品？她的研究如何闡釋藝術家與藝術品之間，藝術家、藝術品與觀眾之間，藝術與知識之間的關係？最後，這些問題的答案是否能揭示出藝術在現代社會中的角色與功能？…

這種看似機巧的語言遊戲行為，難道僅源於奇技淫巧式的機心？語言的生成機制恰恰就在於此：「不存在詞語的創造，也沒有在句法效果之外具有價值的新詞，這些新詞正是在句法效果中得以發展……『捍衛語言的唯一方式就是攻擊它』」（德勒茲《文學與生命》）；張爾的詩句「為了冒犯語言，也阻止語言對自我的冒犯」（《壯遊圖》第十六首）就是對引文中普魯斯特言論的最妙的回應。而這種語言觀背後，是將詞語作為牽連經驗的紐帶加以重新組裝和鏈接的意識，是「一隻眼看進去，能直接通過另一隻，/ 看到同一個對面」、「把可見物都 / 拿捏成可引見之物」（均引自蔣浩《遊仙詩》第十一首）的邏輯復述。羅蘭·巴特在論述了詩歌消除語言自發功能的現代形態之後，接著說，「現代詩只保留下來關係的運動、關係的樂曲式表達，而不是保留下來關係的真實性。字詞在一條毫無內容的關係線上閃爍……」（《寫作的零度》）…

這種「越軌鍛煉」不僅體現於物象在心象映射下的切換與交疊，更重要的是在複雜現實頻道之間的跨界與互相溝通（想想蔣浩的詩句吧：「頻道加密 / 至親密」），而跨界、「漫遊」的中介則是詩人用以關聯事項的心智（包括意志、感官知覺、想像力等）和掌握詞語的腕力。就像張爾在詩中布局「以夢為驢」「美人澗」「剽竊曹雪芹」那樣，蔣浩堪稱將自然之物與人造物、「詩性」語言與社會性的言語單位加以並置並舉——譬如上引的第四首《遊仙詩》，以及「轉播迅雷的天線也解剖 / 倒長的松鱗」之類的詩句——的修辭大師：某種「神與物遊」的可能性常常在「身與物遊」的基礎上展開，具身性的素材不僅作為對象物出場，更反饋了「載回山水來文身」這樣概括性的詩學追求。更妙的是，政治經濟領域的日常生活詞匯、時下流行的網絡用語（如「見光死」「臥槽」…

就像張爾用一句「詭譎車身，其實也是一枚微軟的陽具」（《壯遊圖》之八）所揭露的，承載著詩人之「遊」的交通工具早就搖身變作想像力的過山車（同時也是「想像的過山車」）：

房日兔星夜疾馳的，以夢為驢，

他掛上個倒車檔，一個推桿撞入了

　美人澗，

巧遇崖頂腐銹的鎖鏈。紅纓捆撲忙亂噪音

剽竊曹雪芹。

山頂上，眾僧齊敲著金鑄魚…

純以里爾克的「詩是經驗」和埃德加·坡的「詩作為智識的任務」這樣爛熟的論斷，來規劃「遊」在當代詩中紛雜呈像的解釋進路，難逃過分怠惰、過度簡化之嫌。但，老調重彈的好處在於，一些對當代詩的基本理解可以在這樣的框定中得到強調性的確認；預先做出清障，有助於摒除掉那些最不應該進入討論範圍的議題。在「遊之詩」（避免使用「記遊詩」這一命名的用意，稍後會談）這個看似細微局限、實則外延寬宏的文體上，有關詩之「經驗」與「智識」微妙關係的領會恰如其分地交疊於其內部，易言之，「遊」在當代，不僅是一種詩的題材，更是一種詩之方法，亦是檢察詩作為語言藝術在表達經驗與心智的「遊刃」時必不可缺的試金石。往開闊處說，「遊之詩」不正是「詩」的當代形態的一個基本隱喻？它所影射的「綜合」功能越來越成為詩歌寫作的標準動作之一。…

克里斯蒂娃的理論具有顯著的跨學科優勢，呈現出多維結構的理論特征。設定文化史、個人史以及文本這三種場面，構築貫徹三者的理論，是克里斯蒂娃的基本方法。克里斯蒂娃以精神分析為邏輯起點，以後結構主義為理論目的，以符號研究、文本研究為理論運用，建構了多元邏輯的學術系統。以精神分析看待結構主義，克里斯蒂娃不但研究了結構主義隱去的主體問題，更探討了結構主義避而不談的結構的來源問題。其符號觀、文本分析也在精神分析理論中尋找支撐依據，從心理與文化的雙重層面探究符號與文本的意義。…

克里斯蒂娃互文性觀念是立足於身體的基點的對社會、歷史因素的吸收。文本形成的過程從身體出發，最開始只是內心體驗，這種體驗直接聯系著身體的觀念，「內心體驗把無意識、感知、前語言、和語言都調動了起來……表現為一些非語言的像徵」。在第一階段中，它還沒有用語言表達，到了第二階段——草稿階段，就可以將部分內心體驗轉為語言，但這時語言只敘述感覺事實，等它最終成為文本的時候，它就加了邏輯性、系統性，使它表意加更清楚，符合社會規定。

克里斯蒂娃把文本分為基因文本(Genotext)與現象文本…

1998年，克里斯蒂娃再次對自己的符號觀做出了總結，「我對『符號表達』和『像徵表達』所做的區分……是為了嘗試將意義理解為『過程』或『進程』，而不是『結構』。為此一方面要明確屬於符號及其句法、邏輯聯系的表達方式，另一方面要明確屬於跨語言的表達方式』』④。…

【摘要】克里斯蒂娃是符號學、後結構主義等領域的代表人物，其學術具有非常廣泛的交叉性，具有顯著的跨學科優勢。克里斯蒂娃的後結構主義符號學，確立了文本詮釋的新局面，不但將各個不同的文本交織起來，而且開啟了文本、文化、心理研究三者結合的研究路徑。

朱麗婭·克里斯蒂娃(Julia Kristeva，又譯為朱麗婭·克里斯麗娃、朱麗婭·克里斯蒂瓦、朱麗婭·克…

五、結語或進一步的問題

“後革命時代”的日常生活審美化, 顯然是一個極為複雜的文化現象。對它作任何簡單化的價值評判都是不恰當的。

顯然, 我們不可能再回到往昔的革命年代, 也不可能用那一時代的價值觀來臧否今天的日常生活審美化, 需要有某種觀念的轉變和視角的變化。中產階級的興起在中國應該說是一個需要充分肯定的發展趨勢, 其審美化的品味的普泛化有其積極意義, 確實是在社會發展基礎上對日常生活本身提出的必然要求。但問題並不是這樣正面的肯定就可以解決的, 一些更為棘手的難題有待探討。



首先, 當代消費社會的日常生活審美化，與歷史上無數先哲們所心儀向往的理想審美境界是否一致?…

三、“體驗”與“品味”: 誰的審美化?

 “後革命時代”的日常生活審美化, 始終與兩個關鍵詞聯系在一起: 第一個關鍵詞是“體驗”; 第二個關鍵詞是“品味”(“趣味”、“格調”或其他“家族相似”的概念)。

不難發現, 當代消費社會與傳統社會的消費有一個很大的不同, 那就是它越發地傾向於消費性的愉悅“體驗”。說到“體驗”這個概念, 它與審美聯系非常密切。毫無疑問, 體驗是一種主體的感性活動, 它不是抽象思辨的玄想和演繹, 而是直接訴諸感官的過程, 是經由感官而獲得某種愉悅。顯然, 體驗是一個主觀範疇, 它關乎主體對外部實在世界的某種感覺。但是, 在消費社會中, 消費品在轉化為“奇觀”的過程中, 設計成為生活各個層面的基本要求時,…

消費社會和文化的興起在中國已經是不爭的事實。仔細考量這個概念的流行, 一方面與文化研究在中國的勃興有關, 另一方面又與消費社會的在中國的發展關係密切。今天, 西方學者所津津樂道的種種日常生活審美化現象，在中國似乎都不同程度地存在著。假如說一個時代有一個時代的話題(或主題)的話, 那麽, 如今的“後革命時代”的話題之一，就是日常生活的審美化。 

近代以來, 中國遭遇了太多的屈辱和悲劇, 驅逐韃虜富國強民的變革成為最具吸引力的社會發展方案。革命的激進主義和理想主義深刻地塑造了人們對“審美”的激進式的理解, 革命“美學”往往在演變成強有力的意識形態工具的同時, 也以某種“非美的”方式實施了對人心靈和肉身的徹底改造。



於是, 日常生活充滿了革命的意味, 日益淪為殘酷而又刻板的範式。不存在什麽人類普遍的美的標準, 只有帶有階級論烙印的美的理解, 無產階級或勞動階層的美才是惟一具有合法性的美。革命把美學邊緣化的同時,…

如果我們把這些觀察，轉移到中國當代文化語境中來, 日常生活的審美化進程中, 也有一些同樣的行動者, 他們當然不一定完全等同於西方發達社會的中產階級, 但是他們卻是本土化的中產階級, 是“小康”社會發展出來的一個獨特的社會階層。



他們擁有較高的收入、較好的教育、較多的文化資本, 因此也就形成了對日常生活“體驗”和“品味”更高的要求。

因此, 我以為, 日常生活審美化本身，並不是一個無差別的普泛化過程, 而是一個充滿了文化和意識形態鬥爭的“場”。佔據這個“場”的主導社會力量，就是中產階級。提倡日常生活審美化本身，也就反映出某個社會階層的現實狀況和文化利益。



但是, 一個非常值得反思的問題是, 這種中產階級的審美化訴求, 卻往往會作為某種普遍的社會和文化傾向呈現出來。或者換一種更為直接的說法, 那就是大眾媒體和文化產業往往把這種帶有特定社會分層意義的審美化,…

然而, 問題是“品味”如何形成的呢? “體驗”又如何實現呢?

首先, 被當代消費社會大眾媒體所渲染，和強調的這種“品味”，是人所共有的嗎? 這種“品味”是與生俱來的，還是後天習得的? 馬克思給出了兩個不同的說法, 一方面, 他認為，人的類本質決定了“人是按照美的規律來塑造物體”; 另一方面, 他又強調, 食不果腹的窮人對再美的風景也會視而不見。



從前一個方面來看, 的確是“愛美之心人皆有之”; 從後一個方面來看, 愛美不愛美或什麽條件下愛美還，要取決於其他社會條件。由此推論, “品味”並不是人們與生俱來的，或人所共有的一個傾向或能力。

法國社會學家布爾迪厄對品味(或趣味)作了深刻的歷史批判。他認為品味是社會的產物, 是文化和教育的產物。他寫道: “消費是交往過程的一個階段, 亦即譯解、解碼活動,…

二、“後革命的”消費文化

問題的要害由此凸現出來。今天人們熱衷於討論的“日常生活審美化”, 說的是美學上的那種美好烏托邦的實現, 還是說今天的社會生活本身的日常性已經轉向了審美化?

最早討論這個問題之一的英國社會學家費瑟斯通，在其《消費文化與後現代主義》(1990)一書中, 對這個概念作了比較全面的討論。在他看來, 日常生活審美化與兩個關鍵詞有關, 一是消費文化, 二是後現代主義。他認為日常生活的審美化有三個層面的含義: 第一, 現代主義藝術運動“追求的就是消解藝術和生活之間的界限”。



一方面是質疑藝術品的傳統觀念, 以日常生活中的“現成物”來取代藝術品; 另一方面則強調藝術可以存在於任何地方。第二,…

一、何謂日常生活審美化?  

最近幾年, 日常生活審美化問題的討論變得熱門起來, 這個短語似乎已成為學界的一個時髦命題。毫無疑問, 它是一個“舶來品”, 是西方學界1980年代中後期以來，文化研究和社會理論所關注的核心概念之一。但是, 這個短語在當下中國的流行是耐人尋味的, 它既反映出這個問題在當下中國的某種適切性, 同時也體現出中國學界對這一問題的某種敏感性。

那麽, 從學理上說, 這個短語究竟確指什麽?…