這種看似機巧的語言遊戲行為，難道僅源於奇技淫巧式的機心？語言的生成機制恰恰就在於此：「不存在詞語的創造，也沒有在句法效果之外具有價值的新詞，這些新詞正是在句法效果中得以發展……『捍衛語言的唯一方式就是攻擊它』」（德勒茲《文學與生命》）；張爾的詩句「為了冒犯語言，也阻止語言對自我的冒犯」（《壯遊圖》第十六首）就是對引文中普魯斯特言論的最妙的回應。而這種語言觀背後，是將詞語作為牽連經驗的紐帶加以重新組裝和鏈接的意識，是「一隻眼看進去，能直接通過另一隻，/ 看到同一個對面」、「把可見物都 / 拿捏成可引見之物」（均引自蔣浩《遊仙詩》第十一首）的邏輯復述。羅蘭·巴特在論述了詩歌消除語言自發功能的現代形態之後，接著說，「現代詩只保留下來關係的運動、關係的樂曲式表達，而不是保留下來關係的真實性。字詞在一條毫無內容的關係線上閃爍……」（《寫作的零度》）

藉於此，藉於詞語之間自由的離合和「遊動」關係，《遊仙詩》和《壯遊圖》得以將世俗語言與詩之語言加以混成，將複雜現實與粗糲經驗雜糅進戲劇化的精神圖譜中，當代生活真正以鮮活的面目注入詩歌的可表達性之中。以俚俗難堪或「煞風景」之名而被拒於詩歌語料庫之外的詞匯及其牽連的經驗表達方式，重新構成了詩的可能性，這意味著對「詩意」的偏離，對純美的脫冕，對「教育誤導的浪漫」（《遊仙詩》第一首）的糾正。這幾乎成了當代詩的常識：詩意的不等於詩的，前者是排他性的、模式化的，而後者則致力於對現實的「雜質」敞開並讓渡出足夠的空間。而詩歌語言的自由並未拒斥一種精密的邏輯，即對經驗進行修訂與整合的秩序化的努力，如同張爾和蔣浩詩中都出現過的「微積分」一詞，不僅喻示詞與物之間數學般的精確關係，更暗示了詩人將經驗細分以求導詞語的「極限」（蔣浩詩句「半之半是多少？」），並由此將「直觀的無窮小量」借詞語的運載而指向更大的現實感與歷史意識（張爾詩句「形成一個微積分的——深不見底」），正如在兩位詩人都喜歡在詩的布局與結構上實現「對位」與整飭。從細微處「潛遊」進宏大敘事的做法——「寫詩，/ 即是寫鏡中的夾縫，/ 湧出一坨黑暗渾圓！」（張爾《壯遊圖》之二）——又何嘗不是一種值得褒揚的歷史提喻法？一種更隱蔽的巴爾扎克趣味成為《遊仙詩》和《壯遊圖》規劃性的內在邏輯，但它們不去迎合並滿足關於歷史連續性和整一性的想像，毋寧是反其道的：從語義碎片所象征的價值感之不穩定性中提煉和歸納意義的難度，將留待讀者去領會與重述。

馬拉美的詩句「向精神索求開放的只有兩條路徑，/ 我們的需要在那里分道揚鑣，/ 一條是美學，政治經濟學是另一條」將被我們斷章取義地反其意而用之：「美學」與「政治經濟學」在詩歌中的新型彌合，附體於《遊仙詩》、《壯遊圖》所代表的當代漢詩而孕育出新的「我們的需要」。我們得以借助詩在公共語域內發聲，同時不至於失掉一種私我性所擔保的「顯微鏡」下的獨特經驗。「遊之詩」，在詞語與事項、心智與經驗的交通中展開它特殊的蹤跡：「載回山水來文身」（蔣浩）意味著詩人將實景轉換為詩境的能力（我在此不揣冒昧地因襲了兩位詩人慣用的諧音技法），而譬喻性的「山水」作為詩歌智識力的載體又同時成為被「載回」之物，期待詩人的心智之劍不斷與之對刺——「他暗中埋伏於體內的劍刃 / 正刺破他青龍的紋身」（張爾）。這是面向未來可能性的寫作，它是「假設」而非「限定」，是對詩之當代形態與嶄新觀念的預言（又何嘗不是一種強調性的重復）：

假設的風景不如假想的風情更現實。

（蔣浩《遊仙詩》第十六首）

采擷語言酵變的花母

借它之毒推演或分辨，一張顯微鏡下

交織的漫遊圖。

（張爾《壯遊圖》第七首）

2016年9月3日傍晚擬定於復旦北苑

注｜本文所引詩句出處：蔣浩《遊仙詩·自然史》，華東師範大學出版社2016年10月版；張爾《壯遊圖》，《新詩》叢刊第20輯，2016年6月印行。

（原題：遊之詩，「載回山水來文身」——蔣浩《遊仙詩》與張爾《壯遊圖》對讀劄記；作者：秦三澍；原見： 2016年12月23日 中國詩歌網）