三、小結：界限的反式考古學



在談布朗修的著名論文中，傅柯把活躍於這個空間的思想運動稱為「域外思想」，其特徵之一，是「注意在語言中已存在、已被講述、印刷、呈顯者—不是那麼去聆聽那在自身中述說者，而是聆聽流通於其詞彙間的空無，聆聽不停拆解它的喃喃，關於一切語言的非話語的話語，它顯現的不可視空間之虛構。」61



每個字詞在此似乎都圍繞一團虛擬的雲霧，語言存有本身的威力不來自「那在自身中述說者」，而是傅柯命名為空無、喃喃、非話語的話語與不可視空間的域外。書寫所瞄準的，不是字詞本身，不是其所述說者，而是在字詞與字詞間快速生滅且噴吐能量的虛構空間，而這正是越界與其所指向的域外所纏祟之處。



換言之，如果考古學以歷史事件來處理吾人所思、所說、所作的言說，…

從這個觀點來看，傅柯從薩德、胡塞或布朗修作品中所想提出的問題是： 什麼是特屬於語言的界限時刻？透過書寫如何可能表達一種界限態度？什麼是界限與越界在字詞平面上的變態孿生關係？而且，其最終導出何種由界限所定義的語言存有？如果對傅柯而言，越界的必要來自等待自由的不耐，54 那麼由書寫所強勢迫出的語言越界，其所解放的，正是語言自身。換言之，工作於界限上的書寫行動（依循傅柯在〈何謂啟蒙？〉的邏輯，或許可以命名為「批判書寫」），使得語言存有被定義於語言界限上，並因此獲得一種由語言的限制（正字法、句法、文法……）中解放的自由。55…

表面上，越界極易被理解為對固定疆界或律法的冒犯與衝撞，然而這並不是傅柯所構思的概念意義。傅柯的批判哲學來自一種由界限與越界所共構的吊詭暴力運動（且是對此運動的狂熱）中。在此，界限的界限或界限的存有由越界所迫出，但卻又僅「甦醒於其迫近的消失上」。46 這是由缺席所吊詭証成的在場，由被消抹而銘印的痕跡，一種「作品的闕如」或去作品的存有47。越界一方面成為此界限存有論中唯一有效的運動，但另一方面，「沒有任何內容能連結於它，經由定義，任何界限都不能束縛它。」48一股高張卻空洞的暴力運動構成傅柯存有論的核心，究極而言，其僅是「空無的無形式在場及此在場的沈默恐怖」。49…

界限與越界分不開，這正是傅柯與康德最大的差別。40 康德認為形上學決定理性的使用界限是為了審慎小心地維繫於界限的限度之內，為了不跨越理性的範圍；傅柯則相反，他指出僅有越界才能標定界限本身，或者不如說，界限其實並不是普同與不動的，它不在任何可定位的「這裡」或「那裡」，它僅能由不斷地跨越（薩德600程序）來動態標示。必需特別注意的是，在上述的引文（「這是存有正無延遲地顯現且跨越界限的姿態碰觸缺席本身的時刻」）中， 傅柯極不尋常地再次援引時間（而非空間）來界定越界與界限的這個怪異交錯，…

（二）薩德600程序

就某種意義而言，不斷回返（且一次比一次增強）的欲望（性慾、食慾、酒癮、煙癮、藥癮、偷竊癖、購物癖、窺淫癖……）是不斷跨越的可能及保証。薩德的《索多瑪120天》，不是長居於日常性欲的可能經驗中心（它絕非色情書刊或A片的簡單劇本，因為A片，即使是各種變態A片，只輕碰經驗的邊界）， 而是為了見識欲望（或被解放身體）所襲捲的恐怖威力，不在於單一欲望及其滿足，而在於以漸強拍子（crescendo）不斷返回的欲望本身（《索多瑪120天》中由簡單的性變態啟動，緊接著性的糞便學（scatologie），到最後性的虐殺，…

這無疑地是一種吊詭的提問。因為如果存在一種被認定的，作為邊界、盡頭、末端、終點或斷口的界限，那麼去質問跨越的問題似乎正是對這個前提的不承認或抹除。「界限的跨越」是一個矛盾的命題（從邏輯來說，是界限就無法被跨越，可被跨越的就不是界限），然而事實上，一切的界限或劃界似乎總是連結著某種跨越的問題。只是究極來說，被跨越的界限或可跨越的界限似乎只能意味著其從一開始便不是界限，因此才可以跨越。我們或許可以權宜地將界限與跨越的這種矛盾關係，稱為界限的二律背反（antinomie de la…

在進一步分析傅柯文學布置的二道力線之前，底下是基於上文所整理出來的概念區分表：

僅管越界與摺曲這二種特異的思想運動（或問題化作用的實踐）在文學布置中是不可切分的，限於篇幅，本文將僅討論此布置的越界部份，亦即界限的反式考古學。至於摺曲及其所牽動的內在性系譜學，則留待〈分裂分析傅柯： 文學布置中的摺曲〉中進一步發展。僅管越界與摺曲這二種特異的思想運動（或問題化作用的實踐）在文學布置中是不可切分的，限於篇幅，本文將僅討論此布置的越界部份，亦即界限的反式考古學。至於摺曲及其所牽動的內在性系譜學，則留待〈分裂分析傅柯：…

（二）「文學時期」的超越習練 ：



傅柯式的超驗經驗論（empirisme transcendantal）對傅柯而言，文學於是隸屬於書寫的二種特異運動，其中之一，是為了「擺脫自我」25 不惜衝決犯禁的越界，另一，則是為了倍增疊層性而促使「自我對自我」的摺曲，二者分別具體地指向標誌傅柯哲學的二大問題場域（或致使其概念滋生的超驗場域）：域外與內在性。



這無疑是文學何以對於傅柯重要無比的原因之一，因為正是在文學布置中，明確實踐了這二種超越習練（exercices…

於是不無怪異的，我們先有了一篇「越界序言」，然後是一篇「摺曲後記」，整體來看，傅柯的文學布置竟彷若是一本巨大無比的「書」，其上銘刻了諸般由越界與摺曲所註記的力線，其是馬拉美的「書是宇宙」，是波赫士的「文學是百科全書」，更是薩德、巴塔伊與阿鐸的「書寫即事件」，甚至「比事件還壞」。19



1964年傅柯在比利時的〈語言與文學〉20 講稿中明確指出：…

文學，作為傅柯哲學凝視下的客體，無疑地便激起此三重暴力的激情，與一切隨之而來的迫使習練。然而，文學在挑起其特性化暴力（強度極點）的同時， 也必然是一種使自身被特性化（或特異化）的過程，這便是德勒茲指出的，超越習練所不可分離的「基進差異」或純粹差異。



換言之，超越習練一方面致使文學成為具有基進差異的特異客體，另一方面（同樣在超越習練下），此基進差異被迫出之際便已指向某種「永恒重複」；亦即文學既是獨一的，又是「一次即所有次數（une fois pour toutes）」之物，其所被迫顯的差異同時重複於其他差異之中，只是用德勒茲的語意來說，此重複並不意味任何同一或普同，而是差異自身的重複。這是何以超越習練必須同時由「基進差異與其永恒重複」來說明。以傅柯的例子來說，文學作為超越習練的客體，在激起三重暴力並構成由其強度極點與界限所界定的差異時，必然也同時與其他思想客體間存在著具有重複意涵的內在共振…

摘要：傅柯的文學布置展示了二個對其哲學至為關鍵的概念：越界與摺曲1。 這二者是傅柯哲學中最獨特的思想運動，其分別對應了反式考古學與內在 性系譜學的發展。本文主要延續先前已發表的研究成果，集中討論越界與 界限在傅柯的文學布置中所怪異構成的雙生雙滅關係，並特性化其所代表 的時間性：界限時刻。本文認為，越界，或特別是其所代表的另類時空， 必需視為理解傅柯思想的零度，甚至是其一切問題藉以發軔、舖展的超驗 場域。如果沒有由越界所代表的界限態度，傅柯著名的考古學與系譜學方法都將只是一種經驗的法則，喪失其哲學的意涵。





一、最初的布置：文學…

兩道抽象之線：越界與摺曲

對傅柯而言，作為一種複合力線所說明的布置，文學所激起與創造的運動是極明確的。其中之一，由界限態度所代表，成為語言平面上對詞彙、句法、文法或表達形式的冒犯、顛覆與踰越；巴塔伊被認為是箇中翹楚，而薩德、克羅索斯基、胡塞與阿鐸（A. Artaud）亦不遑多讓。



表面上，文學在此成為一種挑釁，書寫幾乎就等同犯禁。然而隱含在此頑強意志下的，並不單純地僅在於宗教或道德律法的違逆與亂紀，因為違逆亂紀僅與律法共生、甚至是使律法可見的必要元素。9



以違犯或衝決來思考界限，似乎不易擺脫其否定及消極的定義。相反的，如果捨棄否定形式，以寓涵啟蒙強度…

我們在茫茫世界中，與機遇的對象遭遇，我們沒有辦法用習以為常的“常識”、“想象”、“記憶”、“聯想”去把握它，因為它超越了欲望和快感，直接進入到感覺中。…

在另一種藝術形式——雷切爾·懷特里德（Rachel Whiteread）的建築作品中，也我們也發現了藝術家對於感覺和時間的追求。懷特里德在倫敦東區建造了一幢極富爭議“房子（House,1993 見下圖）”，這個典型的維多利亞時代風格的房子，其實是從房間內部空間翻鑄的混凝土建築，懷特里德想利用“負空間”探討人對於空間的占據。…

朗西埃（Jacques Ranciere）在解讀德勒茲的紀念碑時說，“（它）是變動中的紀念碑，如冢丘，每一個旅人都可以給他添上新的石塊”。紀念碑是無時間性的，它總能和未來對話。這是對紀念碑時間性的再度闡釋，紀念碑中的時間不是空間化的物理時間，而是柏格森意義的綿延時間：“綿延是過去的持續進展，它吞噬著未來，而它前進使自身也在膨脹” 60，綿延是虛擬的時間整體，是普魯斯特的似水流年，是博爾赫斯的時間迷宮61，綿延的過去-當下-未來”已無差別。成為了紀念碑的藝術處在綿延的時間中，傳遞出活生生的在場感，永遠存在於當下。它是事件序列的 Aion 斷點，牽著過去，指向未來，喚起“世界中當下的共在性”。62 藝術家鑄造紀念碑，頗有波德萊爾之“從轉瞬即逝中提取永恒”的意味， 而成為了紀念碑的現代藝術，也通向了現代性中的永恒。

 …

三、作為事件的藝術：藝術成為紀念碑

德勒茲在《感覺的邏輯》中以培根的繪畫為例，向我們展示了藝術作為事件直接接通審美感覺的可能。同時他也感嘆道，訴諸感覺的作品是很難達到的，“感覺是草率的作品、步入後塵的作品和中規中矩的作品的對立面，但同時也是那些像刺激人感官的作品和一蹴而就的作品的對立面”，53 “好的藝術是感覺的聚塊（bloc  de  sensation），是感知物（percept）和感受（affect）的組合。” 54 藝術得以留存下來僅憑感覺本身，它將我們從優先考慮的種種形式中解脫出來——…

(三)      德勒茲的“事件-美學”

經歷 20 世紀現象學之身體轉向，以往那種從主-客體分離視角出發探究“感受形式”的美學早已備受冷落。德勒茲通過創造地解讀尼采，使現象學拓開的這條身體美學之路更開闊一些。

在本文第一節德勒茲對於培根的解讀部分中，已經提示過德勒茲美學的要義。最重要的是在形象和感覺之前的力，力的特質足以解釋美學的根本問題——審美  何以可能。

首先，同尼采一樣，德勒茲的美學前提是對理念的破除，對力的承認。力直接作用於感覺，權力意志趨向其所能，表現了不可見之力的意象不斷地穿過身體，…

(二) 德勒茲的同道者：身體美學轉向

德勒茲一直都想摧毀的就是從柏拉圖到黑格爾建立起來的同一性哲學大廈。他尤其反感被傳統哲學奉為真理的超驗之物，諸如“理念”、“物自體”和“絕對   精神”等。對德勒茲而言，唯有看的見的充滿差異的經驗世界以及貫穿於其中的 看不見的生成之力才是真理，在審美中也是同理。美學關注焦點的應該是表現力、身體經驗和審美感覺本身。在這個意義上，對德勒茲影響最大的思想家當屬尼采和現象學家們。他從尼采那里找到了能動的“力”，亦受到同樣關注身體的現象學家的鼓舞。

1960 年初，當德勒茲苦於找尋自己的哲學動力問題時，他從尼采那里看到了“流放自由的遊牧力量”47。尼采反傳統的思維使德勒茲大為振奮，他從尼采…

如此這般的哲學思維落到美學上，使得傳統審美的諸種觀點，也存留著上述哲學的氣質。然而，當美學家帶著如此的思維進入審美中，他必然會面臨兩個悖論：



第一，藝術品的表現力消失。在主客二分思維的影響下，物我不能進入一種交融狀態。作為審美主體的我，總想法設法把意象“客觀化”和“對象化”以求“征服”它。而客觀化之後的藝術品已然淪為了普通物品，喪失了其獨有的美學表現力。



第二，審美感覺愈發弱化。由於堅信身心二分的觀念，他必然帶著對感覺的普遍懷疑，選擇從“表象論”視角切入去分析藝術品。當他停留在反思層面，而  …

在藝術審美中，從感覺的發生到實現，身體經歷著從“器官-機器”27成為了無器官的身體的運動。身體在與意象的遭遇中開放，在與世界相連的種種可能性中突破生成，感覺亦隨之從一個“範疇”到另一個範疇，從一個“層次”到另一個層次，是從一個“領域”到另一個領域。28感覺是事件，是身體-圖表，從中我們看到了感覺的邏輯——從事實層面到事實的可能性的層面之間持續發生的張力和轉化，這正是我們從培根的繪畫中領悟到的美學真諦。

(六) “意象—身體”的統一運動…